Madrid posee una enorme riqueza artística, museos, salas de exposiciones, galerías de arte..... Solo paseando por sus calles descubrimos que Madrid es un gran museo al aire libre: puentes, edificios, esculturas, preciosas puertas...
En este espacio, proponemos citas imprescindible para apreciar los tesoros artísticos de Madrid, recomendando, desde nuestro punto de vista, las exposiciones más interesantes y punteras, y los acontecimientos artísticos de más actualidad.
Que también podéis conocer Madrid a través de nuestras
ACTIVIDADES CULTURALES TÍLTIDE
LAS MEJORES EXPOSICIONES DEL OTOÑO MADRILEÑO
Hasta el 13 de enro de 2019
La Fundación Juan March ha abierto una nueva muestra, a la que Fontán del Junco se ha referido como monográfica expandida, en la que repasa la producción de otra artista estrechamente vinculada a Brasil enlazándola con la creación de su tiempo. Hablamos de Lina Bo Bardi, así que, si en el caso de Amaral, podíamos adentrarnos en la Fundación en el arte brasileño de los veinte, en esta ocasión podemos ver, junto a proyectos de la arquitecta, obras de artistas muy destacados de aquel país, como Lygia Pape o Lygia Clark, datadas entre 1946, el año en que Bo Bardi aterrizó en Río de Janeiro desde su Italia natal, y 1992, el año de su muerte.
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| Lina Bo Bardi. Estudo preliminar. Esculturas practicáveis do Belvedere no Museu Arte Trianon [Estudio preliminar. Esculturas practicables del Belvedere en el Museu Arte Trianon], 1968. Colección del Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand. Donación del Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, 2006 MASP.04442. © Instituto Lina Bo e P.M. Bardi / Foto: MASP. |
La voluntad de la muestra no es tanto introducirnos en los intereses de la Lina arquitecta o la Lina dibujante, como desplegar ante nosotros una visión de su mundo vital, colorista, abierto a los encuentros asombrosos y a la interacción social. El título del proyecto es “Tupi or not tupí” porque, that is the question, ese fue uno de los lemas que, parafraseando a Shakespeare, los artistas antropófagos latinoamericanos tomaron para referirse a su voluntad de crear un arte propio, relevante y distintivo que pudiera inspirarse en los saberes europeos pero no los copiara.
A Lina Bo Bardi podríamos considerarla una antropófaga de lo brasileño. Nacida en Roma cuando comenzó la I Guerra Mundial, se mudó a Brasil en el citado año de 1946 por circunstancias que fueron, paradójicamente, obligadas. Hasta Río de Janeiro (y luego a São Paulo) se trasladó a causa del trabajo de su marido, Pietro Maria Bardi, personaje, por cierto, igualmente interesante: fue coleccionista, marchante, escritor y descubridor de talentos en lugares insospechados.
São Paulo era entonces una ciudad más industrial que arquitectónicamente atractiva, pero ella también supo encontrar su magia y desplegar una producción que contagió optimismo en todas sus facetas: desde la arquitectura a la escenografía y las joyas, aunque la italiana fue además coleccionista, profesora, editora, comisaria y activista cultural.
No obstante, para ser justos, ese revulsivo creativo no lo encontró solo en la ciudad: en el noreste de su país quedó seducida por múltiples objetos populares que atesoró, clasificó y luego expuso en una de sus creaciones más importantes: el Museo de Arte de São Paulo, el MASP. Y seguramente allí también descubrió que las barreras entre arte y vida no podían ser sino artificiosas: ese aspecto queda ampliamente desarrollado en esta exposición, que ahonda en sus ideas para un complejo deportivo y cultural que ella entendió como ciudadela de la libertad: SESC Pompéia. No hay que olvidar tampoco que, en el MASP, Lina programó numerosas exposiciones en las que hacía dialogar a artistas anónimos, más o menos vinculados al Brasil indígena, popular o urbano, con creadores tan reconocidos como Max Bill –un habitual de la Juan March–, Alexander Calder o Saul Steinberg.
Esta muestra coincide con un periodo de recuperación de la figura de Bo Bardi a nivel internacional, pero nace de las investigaciones desarrolladas por su comisaria, Mara Sánchez Llorens, para su tesis doctoral. De hecho, podemos entenderla como el fruto expositivo de sus estudios.
Sánchez Llorens ha explicado que la arquitecta (expandida) trabajó para mostrar a los propios brasileños el país que ella descubrió cuando dejó atrás una Italia que conocía una modernidad artística destacable pero que se encontraba devastada tras la II Guerra Mundial. Brasil fue, para ella sí, la tierra de futuro de la que hablaba Zweig: aprendió a trabajar con materiales mínimos y humildes, a no jerarquizar y a esquivar cualquier prejuicio hacia la cultura popular o el arte outsider.
A través de más de 300 objetos, en su mayoría cedidos por el Instituto Bo Bardi (con sede en la Casa del Vidrio, uno de sus edificios emblemáticos) podremos descubrir las analogías de su obra y su atención a lo social y al disfrute, a lo colectivo y a la creación participativa, con la antropofagia de los veinte o el tropicalismo de los sesenta. Veremos piezas de arte indígena y popular que coleccionó junto a obras de Bill, o de esas figuras señeras de la creación brasileña antes mencionadas, porque Sánchez Llorens ha querido así recuperar la vocación integradora y libre de las muestras que la propia Bo Bardi comisariaba.
También se exhiben imágenes de José Manuel Ballester, quien, por encargo de la Fundación March, ha fotografiado tres edificios de la artista (atención a esa Casa del Vidrio fusionada con la naturaleza en su transparencia, a las escaleras de Salvador de Bahía que no descienden por el camino recto) y algún proyecto especial, como la recreación de sus mástiles para la exposición “Caipiras, capiaus: pau a pique”, pintados por estudiantes de arquitectura, o de La Gran Vaca Mecánica, un contenedor expositivo de doble función: mostrarse a sí mismo como objeto de museo y mostrar artesanía, disciplina que Bo Bardi asociaba a la misma esencia humana por su carácter manual.
La artista concibió esta vaca de chapa de hierro con radio, antenas, motor térmico y circuito eléctrico, para que diera la bienvenida a los visitantes. No llegó a verla realizada en vida, porque la primera vez que se presentó al público fue en Venecia en 2003, pero esta vez ha vuelto a llevarse a cabo, en colaboración con la Bienal Miradas de Mujeres.
El subtítulo de la exposición forma parte del eslogan ("¿Tupí or not Tupí?That is the question") del Manifiesto antropófago de Oswald de Andrade (1928), todo un ejemplo de apropiación caníbal de la famosa cita del Hamletshakesperiano. Y es que la llamada "antropofagia" brasileña de los años veinte, que puede ser considerada la revolución estética-ideológica más original de las vanguardias latinoamericanas, pretendió, en efecto, la deglución, absorción, asimilación y el replanteamiento de la cultura europea. Con ello, los artistas del Brasil buscaban hacer una digestión cultural que resultara en una identidad nacional y en un lenguaje que fuera a la vez moderno y totalmente brasileño.
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En el Museo Reina Sofía.
Hasta el 13 de enero de 2019
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| Autorretrato. Museo de Arte Moderno de Nueva York, 1936. |
Es la primera gran retrospectiva de la surrealista americana. Incluye más de ciento cincuenta obras realizadas por la artista entre 1931 y 1997. De acuerdo con su carácter surrealista, anima al espectador a mirar más allá de los que se ve. "Pretendía llevar al espectador hasta un espacio donde todo se oculta , se revela, se trasforma súbita y simultáneamente, donde se puede contemplar una imagen nunca vista hasta ahora". (D. Tanning)
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| Door 84. 1984. The Destina Foundation, Nueva York. |
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| Birthday [Cumpleaños], 1942, Óleo sobre lienzo, Philadephia Museum of Art © VEGAP, Madrid, 2018 |
Dorothea Tanning (1910–2012) es considerada una de las mujeres artistas más importantes y polifacéticas del siglo XX, aunque ella misma rechazaba esa asociación: “Mujeres artistas: no existe tal cosa –o persona. Es una contradicción en sus términos, al igual que ‘hombre artista’ o ‘elefante artista’. Puedes ser una mujer y puedes ser una artista; pero lo primero te viene dado y lo otro lo eres tú”.
Entre Estados Unidos y Francia, desarrolló una extensa producción, meticulosa y expresiva, de pinturas, dibujos, diseños de vestuario y decorados para ballets, esculturas “blandas”, novelas y poemas. Su obra cuenta historias inscritas en un universo personal, con el que da sentido a la vida moderna, y en un entorno surreal –lleno de fantasía y fantasmas– perfilado a través de un espacio que se presenta al mismo tiempo como seductor y pernicioso.
La exposición se articula en habitaciones temáticas que discurren por las diferentes etapas artísticas y vitales de la trayectoria de Tanning, desde escenas de infancia y familiares, niñas vestidas al estilo victoriano, bucólicos desnudos barrocos y desiertos de rocas rojas, hasta llegar a las representaciones de flores, tan relevantes en su última etapa. Entre sus instalaciones, destaca Chambre 202, Hôtel du Pavot [Habitación 202, Hotel de la Amapola] (1970–1973), con esculturas antropomorfas que invitan al visitante a mirar, a sentir, y a formar parte del mundo surreal que en ella habita.
Tanning rompe la distancia entre la obra de arte y el espectador, sin pretender que sus creaciones sean un reflejo del mundo, sino una invitación para ir más allá. Los seres femeninos dominan este universo de puertas abiertas y revelaciones, provocando el caos en un espacio tradicional doméstico, que al mismo tiempo vibra y despierta una curiosidad extraña. ¿Nos atrevemos a entrar en su cuento de hadas, en una casa con puertas abiertas, una estancia habitada por extrañas criaturas, a adentrarnos en un paisaje quemado por el sol? En palabras de la propia artista: “Quería guiar el ojo hacia espacios que se ocultaran, revelaran, transformaran todos a la vez y donde hubiera imágenes nunca antes vistas, como si hubiesen aparecido sin mi ayuda”.
Pese a que su nombre figura en los manuales de arte contemporáneo como representante del llamado segundo surrealismo, más cercano ala abstracción, la estadounidense Tanning fue y es una gran desconocida para el público. Tanto, que la primera gran retrospectiva mundial que se dedica a esta creadora —quien se ganaba la vida haciendo ilustraciones para los grandes almacenes Macy’s hasta que en 1936 quedó impactada al ver la exposición Arte fantástico. Dadá, Surrealismo.
Dorothea Tanning participó también en el diseño del vestuario y los decorados de cuatro ballets y de un montaje teatral. Así como el movimiento de la danza resulta perceptible sobre todo en sus esculturas, las piezas para el escenario compartían similitudes con su obra plástica, “con sus atmósferas enigmáticas y sus escenas intimistas, inspiradas en la novela gótica”, apunta Idoia Murga en el catálogo de la muestra. Tanning trabajó en EE UU con Georges Balanchine. Así describió la propia pintora su primera cita con el célebre coreógrafo ruso: “Un encuentro trascendental, ya que fue el inicio de una colaboración que, literalmente, me levantó del suelo”.
Algunos de estos diseños se pueden ver también en la exposición, que ha sido organizada por el Museo Reina Sofía, con el apoyo de The Destina Foundation y patrocinada por la Comunidad de Madrid.
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| Diferentes diseños realizados por la artista para periódicos, libros, escenografías teatrales.... |
http://www.museoreinasofia.es/exposiciones/dorothea-tanning.
elpais.com/cultura/2018/10/02/actualidad/1538505460_209158.html
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En el Museo Sorolla
Del 7 de julio 2018-20 de enero 2019.
Uno de los grandes sueños de la vida del pintor Joaquín Sorolla (Valencia, 1863 - Madrid, 1923) fue unir en un solo espacio su estudio y su casa, su pintura y su familia, todo ello amparado por un bello jardín. El actual Museo Sorolla de Madrid es la culminación de ese sueño, y su jardín constituye una de las obras maestras más importantes del artista. Sorolla. Un jardín para pintar relata a través de una selección de óleos, dibujos, esculturas, azulejos y fotografías, cómo el pintor concibió su jardín de artista como un espacio para la belleza, el deleite sensorial y la creación pictórica.
Esta exposición fue inicialmente un encargo de la Obra Social “la Caixa” y se inauguró en el Caixaforum de Sevilla; a continuación se mostró en la Fundación Bancaja de Valencia y en el Museo Patio Herreriano de Valladolid. Ahora se presenta en el Museo Sorolla, con el patrocinio de la Fundación Museo Sorolla y la Fundación Mutua Madrileña.
Sorolla. Un jardín para pintar presenta a un Sorolla maduro, que a lo largo de sus últimos años, en medio de los esfuerzos que le exige la realización del gran encargo de los murales de Visión de España para la Hispanic Society de Nueva York, encuentra el tiempo para pensar un jardín, trazarlo, plantarlo y cultivarlo, y sentarse por fin a disfrutarlo pintándolo —pues para Sorolla descansar y gozar eran lo mismo que pintar—: un Sorolla a la vez pintor y jardinero, como lo fueron otros pintores de su tiempo. Y finalmente llama la atención sobre los aspectos específicamente botánicos del jardín, que son los que le prestan todo aquello que Sorolla más estimaba: color, variedad, movimiento, vida.
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Fundación Mapfre. Sala Recoletos
Descubriendo el Mediterráneo.
Desde el 10 de octubre al 13 de enero
Théo van Rysselberghe La punta Saint-Pierre en Saint-Tropez, 1896 Musée National d’Histoire et d’Art Luxembourg. Colección Émile Mayrisch. Cruz Roja Luxemburguesa © Musée National d’Histoire et d’Art Luxembourg | Tom Luc
El Mediterráneo como tema, pero también como referencia al pasado, es la propuesta de esta exposición con obras de Claude Monet, Vincent Van Gogh, Paul Cézanne, Pablo Picasso, Auguste Renoir, Pierre Bonnard, Joaquín Sorolla, Joaquim Sunyer, Julio González o Giorgio de Chirico entre otros, que podrás disfrutar del 10 de octubre al 13 de enero de 2019 en la Sala Fundación MAPFRE Recoletos de Madrid.
Esta exposición forma parte del proyecto internacional Picasso-Mediterráneo,una iniciativa del Musée national Picasso-Paris. Este programa de exposiciones, actividades e intercambios científicos se desarrolla entre 2017 y 2019 y en él participan más de setenta instituciones internacionales.
Esta exposición se aproxima al arte ruso de vanguardia desde la óptica de los cánones antiartísticos asociados al movimiento internacional Dadá. El proyecto antiacadémico de Kazimir Malévich para eclipsar el arte clásico o los experimentos del lenguaje transracional (zaum) de Velimir Jlébnikov y Alekséi Kruchónij son algunas de las contribuciones tempranas sobre las que se apoya la tesis que desarrolla esta muestra.
Las obras seleccionadas demuestran la intención de numerosos artistas, no solo de involucrarse en proyectos de agitación pública con connotaciones cercanas a una perspectiva marxista, sino también de adoptar la negación, la ironía, el absurdo y el azar como principios básicos de sus manifestaciones artísticas. Las performances extravagantes, las campañas de carácter antibélico, la negación del arte clásico y la innovadora forma de fusionar lo visual y lo verbal son algunos de los rasgos compartidos entre la vanguardia rusa y el movimiento internacional Dadá. En un intento por crear un paradigma estético alternativo tanto al Constructivismo positivista como al Suprematismo metafísico, la afirmación rusa da, da (sí, sí) se transformó en la negación net, net (no, no).
Dividida en varias secciones, la exposición arranca con una de las primeras óperas del absurdo en lenguaje zaum, la influyente Victoria sobre el sol (1913), en la que participaron Kruchónij, Jlébnikov y Malévich, entre otros. Esta primera parte se centra en la abstracción alógica, alejada de la geometría y la música y desarrollada a partir del collage, el ready-made y las publicaciones. La segunda sección abarca el período entre 1917 y 1924, desde el triunfo de la revolución rusa hasta la muerte de Vladímir Lenin, quien frecuentó el Cabaret Voltaire de Zúrich, y pone el énfasis en la temática propiamente revolucionaria y las nociones en torno al internacionalismo. La última sección analiza las conexiones entre Rusia y dos de los principales centros dadaístas, París y Berlín, evidenciadas a través de las publicaciones de obras rusas en estas dos ciudades y la presencia de artistas como El Lisitski en Berlín o Serguéi Sharshun e Iliá Zdanévich en París.
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Hasta el 30 de septiembre de 2018.
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Eugène Boudin, Playa de Trouville, National Gallery of Art, Washington DC, 1864-65 |
La exposición Monet/Boudin es la primera ocasión de descubrir a través de una presentación monográfica la relación entre el gran pintor impresionista Claude Monet (París, 1840 – Giverny, 1926) y su maestro Eugène Boudin (Honfleur, 1824 – Deauville, 1898), representante destacado de la pintura al aire libre francesa de mediados del siglo XIX. La presentación conjunta de su obra persigue no solo arrojar luz sobre el periodo de aprendizaje de Monet, sino también sobre el conjunto de las carreras de ambos artistas y sobre los orígenes mismos del movimiento impresionista.
Comisariada por Juan Ángel López-Manzanares, conservador del Museo Thyssen, la exposición reúne en torno a un centenar de obras de los dos pintores, y muestra cómo el magisterio inicial de Boudin se tornó al final de su carrera en profunda admiración hacia la audacia de su discípulo, que a veces hizo suya. Entre sus intereses artísticos comunes, la exposición enfatiza su mutua atracción por la iconografía de la vida moderna –plasmada en escenas de veraneantes en la playa de Trouville-, por los efectos cambiantes de la luz –que protagonizaron la mayor parte de los pasteles y óleos de ambos pintores– y, finalmente, por la naturaleza semisalvaje de los acantilados de las costas de Bretaña y Normandía.
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Eugène Boudin, Playa de Trouville, National Gallery of Art, Washington DC, 1864-65
Figuras en la playa, Museum of Fine Arts, Boston, 1893
Boudin creó un género de marinas, en el que además de la playa, se representaba toda una sociedad que acudía en verano a aquellos lugares especiales, las playas de Trouville y Deauville, además con un angulo de paisaje y muy novedoso.
El artista empieza a pintar las playas de Trouville hacia 1860 e irá desarrollando el tema por etapas a lo largo de toda su carrera. Para muchos aficionados al arte, Boudin sigue siendo el pintor de las playas. Sin embargo, de los aproximadamente 4.500 cuadros suyos catalogados hasta la fecha, sólo el 8% plasma «las playas con miriñaques». La fase de trabajo más fructífera sobre este tema se sitúa entre 1860 y 1871. En aquella época pinta el ochenta por ciento de las playas sobre tabla y los formatos que utiliza más frecuentemente son el 5, el 6, el 8 o el 10 de «marina», y muy raramente grandes formatos. El cuadro de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza pertenece a esta categoría predominante: es aproximadamente un formato 8 de «marina» sobre tabla. Boudin concedía gran importancia a la calidad de este soporte. En 1894 escribe: «Creo que voy a volver a la caoba, la única madera estable además del roble viejo. Lo malo es que pesa mucho. Y además presenta otro inconveniente: ennegrece incluso a través de la imprimación si ésta no es densa y de varias capas». Boudin retoma los temas de playas a mediados de la década de 1870 y hacia 1880-1886. ...
A partir de 1863, cambia de emplazamiento y elige Trouville como lugar de veraneo. Se encuentra entonces a pie de obra para pintar sus playas. Cuando empieza a dedicarse a este tema, suele componer la vista de la playa con un ángulo muy abierto, utilizando los elementos del paisaje para enmarcar la escena: las residencias de la costa, el hotel de Roches Noires, las casetas, los caballos que arrastran las cabinas. Las obras, a menudo anecdóticas, constituyen un testimonio de su época. Poco a poco, el tema se transforma y la composición «clásica» de sus obras empieza a presentar una división del espacio en franjas horizontales paralelas a la orilla y al lienzo. La playa de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza es buen ejemplo de ello. El cielo ocupa dos tercios de la composición. Se ve denso y cargado de colores, iluminado por el sol poniente. La mayoría de las figuras están de espaldas al espectador (presentación bastante novedosa en pintura), dispuestas en una franja uniforme. Para evitar la monotonía, algunos veraneantes (sin rostro) nos miran y una mujer, sentada algo apartada del grupo, marca el primer término de la composición. Boudin complementa hábilmente este conjunto de personajes que se cierra sobre sí mismo con una escena anecdótica compuesta por un caballo y algunos pescadores tirando de una barca.
El pintor reparte con maestría por la superficie del lienzo toques cromáticos más vivos que se equilibran para realzar los negros y los ocres: bermellón, amarillo, azul y destellos de blanco. El cielo, compuesto con empastes de acentuada luminosidad, es en realidad el verdadero protagonista de esta obra. Los veraneantes instalados en la playa denotan cierta rigidez, pero la belleza del celaje y el fulgor argénteo de la barca que los pescadores arrastran hasta la playa confieren a esta obra una poesía y un resplandor intemporales....
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