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6 de noviembre de 2018

Las mejores exposiciones de este otoño-invierno en Madrid.

Madrid posee una enorme riqueza artística, museos, salas de exposiciones, galerías de arte..... Solo paseando por sus calles descubrimos que Madrid es un gran museo al aire libre:  puentes, edificios, esculturas, preciosas puertas...


En este espacio, proponemos citas imprescindible para apreciar los tesoros artísticos de Madrid, recomendando, desde nuestro punto de vista, las exposiciones más interesantes y punteras, y los acontecimientos artísticos de más actualidad.

Que también podéis conocer Madrid a través de  nuestras 



ACTIVIDADES CULTURALES TÍLTIDE



LAS MEJORES EXPOSICIONES DEL OTOÑO MADRILEÑO



En la Fundació Juan March

Lina Bo Bardy 


Hasta el 13 de enro de 2019


La Fundación Juan March ha abierto una nueva muestra, a la que Fontán del Junco se ha referido  como monográfica expandida, en la que repasa la producción de otra artista estrechamente vinculada a Brasil enlazándola con la creación de su tiempo. Hablamos de Lina Bo Bardi, así que, si en el caso de Amaral, podíamos adentrarnos en la Fundación en el arte brasileño de los veinte, en esta ocasión podemos ver, junto a proyectos de la arquitecta, obras de artistas muy destacados de aquel país, como  Lygia Pape o Lygia Clark, datadas entre 1946, el año en que Bo Bardi aterrizó en Río de Janeiro desde su Italia natal, y 1992, el año de su muerte.

Lina Bo Bardi. Estudo preliminar. Esculturas practicáveis do Belvedere no Museu Arte Trianon [Estudio preliminar. Esculturas practicables del Belvedere en el Museu Arte Trianon], 1968. Colección del Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand. Donación del Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, 2006 MASP.04442. © Instituto Lina Bo e P.M. Bardi / Foto: MASP.

La voluntad de la muestra no es tanto introducirnos en los intereses de la Lina arquitecta o la Lina dibujante, como desplegar ante nosotros una visión de su mundo vital, colorista, abierto a los encuentros asombrosos y a la interacción social. El título del proyecto es “Tupi or not tupí” porque, that is the question, ese fue uno de los lemas que, parafraseando a Shakespeare, los artistas antropófagos latinoamericanos tomaron para referirse a su voluntad de crear un arte propio, relevante y distintivo que pudiera inspirarse en los saberes europeos pero no los copiara.
A Lina Bo Bardi podríamos considerarla una antropófaga de lo brasileño. Nacida en Roma cuando comenzó la I Guerra Mundial, se mudó a Brasil en el citado año de 1946 por circunstancias que fueron, paradójicamente, obligadas. Hasta Río de Janeiro (y luego a São Paulo) se trasladó a causa del trabajo de su marido, Pietro Maria Bardi, personaje, por cierto, igualmente interesante: fue coleccionista, marchante, escritor y descubridor de talentos en lugares insospechados.
São Paulo era entonces una ciudad más industrial que arquitectónicamente atractiva, pero ella también supo encontrar su magia y desplegar una producción que contagió optimismo en todas sus facetas: desde la arquitectura a la escenografía y las joyas, aunque la italiana fue además coleccionista, profesora, editora, comisaria y activista cultural.
No obstante, para ser justos, ese revulsivo creativo no lo encontró solo en la ciudad: en el noreste de su país quedó seducida por múltiples objetos populares que atesoró, clasificó y luego expuso en una de sus creaciones más importantes: el Museo de Arte de São Paulo, el MASP. Y seguramente allí también descubrió que las barreras entre arte y vida no podían ser sino artificiosas: ese aspecto queda ampliamente desarrollado en esta exposición, que ahonda en sus ideas para un complejo deportivo y cultural que ella entendió como ciudadela de la libertad: SESC Pompéia. No hay que olvidar tampoco que, en el MASP, Lina programó numerosas exposiciones en las que hacía dialogar a artistas anónimos, más o menos vinculados al Brasil indígena, popular o urbano, con creadores tan reconocidos como Max Bill –un habitual de la Juan March–, Alexander Calder o Saul Steinberg.
Esta muestra coincide con un periodo de recuperación de la figura de Bo Bardi a nivel internacional, pero nace de las investigaciones desarrolladas por su comisaria, Mara Sánchez Llorens, para su tesis doctoral. De hecho, podemos entenderla como el fruto expositivo de sus estudios.
Sánchez Llorens ha explicado que la arquitecta (expandida) trabajó para mostrar a los propios brasileños el país que ella descubrió cuando dejó atrás una Italia que conocía una modernidad artística destacable pero que se encontraba devastada tras la II Guerra Mundial. Brasil fue, para ella sí, la tierra de futuro de la que hablaba Zweig: aprendió a trabajar con materiales mínimos y humildes, a no jerarquizar y a esquivar cualquier prejuicio hacia la cultura popular o el arte outsider.
A través de más de 300 objetos, en su mayoría cedidos por el Instituto Bo Bardi (con sede en la Casa del Vidrio, uno de sus edificios emblemáticos) podremos descubrir las analogías de su obra y su atención a lo social y al disfrute, a lo colectivo y a la creación participativa, con la antropofagia de los veinte o el tropicalismo de los sesenta. Veremos piezas de arte indígena y popular que coleccionó junto a obras de Bill, o de esas figuras señeras de la creación brasileña antes mencionadas, porque Sánchez Llorens ha querido así recuperar la vocación integradora y libre de las muestras que la propia Bo Bardi comisariaba.


También se exhiben imágenes de José Manuel Ballester, quien, por encargo de la Fundación March, ha fotografiado tres edificios de la artista (atención a esa Casa del Vidrio fusionada con la naturaleza en su transparencia, a las escaleras de Salvador de Bahía que no descienden por el camino recto) y algún proyecto especial, como la recreación de sus mástiles para la exposición “Caipiras, capiaus: pau a pique”, pintados por estudiantes de arquitectura, o de La Gran Vaca Mecánica, un contenedor expositivo de doble función: mostrarse a sí mismo como objeto de museo y mostrar artesanía, disciplina que Bo Bardi asociaba a la misma esencia humana por su carácter manual.
La artista concibió esta vaca de chapa de hierro con radio, antenas, motor térmico y circuito eléctrico, para que diera la bienvenida a los visitantes. No llegó a verla realizada en vida, porque la primera vez que se presentó al público fue en Venecia en 2003, pero esta vez ha vuelto a llevarse a cabo, en colaboración con la Bienal Miradas de Mujeres.

El subtítulo de la exposición forma parte del eslogan ("¿Tupí or not Tupí?That is the question") del Manifiesto antropófago de Oswald de Andrade (1928), todo un ejemplo de apropiación caníbal de la famosa cita del Hamletshakesperiano. Y es que la llamada "antropofagia" brasileña de los años veinte, que puede ser considerada la revolución estética-ideológica más original de las vanguardias latinoamericanas, pretendió, en efecto, la deglución, absorción, asimilación y el replanteamiento de la cultura europea. Con ello, los artistas del Brasil buscaban hacer una digestión cultural que resultara en una identidad nacional y en un lenguaje que fuera a la vez moderno y totalmente brasileño.

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 En el Museo Reina Sofía. 

Hasta el 13 de enero de 2019

Autorretrato. Museo de Arte Moderno de Nueva York, 1936.

Es la primera gran retrospectiva de la surrealista americana. Incluye más de ciento cincuenta obras realizadas por la artista entre 1931 y 1997. De acuerdo con su carácter surrealista, anima al espectador a mirar más allá de los que se ve. "Pretendía llevar al espectador hasta un espacio donde todo se oculta , se revela, se trasforma súbita y simultáneamente, donde se puede contemplar una imagen nunca vista hasta ahora". (D. Tanning)

Door 84. 1984. The Destina Foundation, Nueva York. 

Birthday [Cumpleaños], 1942, Óleo sobre lienzo, Philadephia Museum of Art © VEGAP, Madrid, 2018

Dorothea Tanning (1910–2012) es considerada una de las mujeres artistas más importantes y polifacéticas del siglo XX, aunque ella misma rechazaba esa asociación: “Mujeres artistas: no existe tal cosa –o persona. Es una contradicción en sus términos, al igual que ‘hombre artista’ o ‘elefante artista’. Puedes ser una mujer y puedes ser una artista; pero lo primero te viene dado y lo otro lo eres tú”.

Entre Estados Unidos y Francia, desarrolló una extensa producción, meticulosa y expresiva, de pinturas, dibujos, diseños de vestuario y decorados para ballets, esculturas “blandas”, novelas y poemas. Su obra cuenta historias inscritas en un universo personal, con el que da sentido a la vida moderna, y en un entorno surreal –lleno de fantasía y fantasmas– perfilado a través de un espacio que se presenta al mismo tiempo como seductor y pernicioso.
La exposición se articula en habitaciones temáticas que discurren por las diferentes etapas artísticas y vitales de la trayectoria de Tanning, desde escenas de infancia y familiares, niñas vestidas al estilo victoriano, bucólicos desnudos barrocos y desiertos de rocas rojas, hasta llegar a las representaciones de flores, tan relevantes en su última etapa. Entre sus instalaciones, destaca Chambre 202, Hôtel du Pavot [Habitación 202, Hotel de la Amapola] (1970–1973), con esculturas antropomorfas que invitan al visitante a mirar, a sentir, y a formar parte del mundo surreal que en ella habita.


Tanning rompe la distancia entre la obra de arte y el espectador, sin pretender que sus creaciones sean un reflejo del mundo, sino una invitación para ir más allá. Los seres femeninos dominan este universo de puertas abiertas y revelaciones, provocando el caos en un espacio tradicional doméstico, que al mismo tiempo vibra y despierta una curiosidad extraña. ¿Nos atrevemos a entrar en su cuento de hadas, en una casa con puertas abiertas, una estancia habitada por extrañas criaturas, a adentrarnos en un paisaje quemado por el sol? En palabras de la propia artista: “Quería guiar el ojo hacia espacios que se ocultaran, revelaran, transformaran todos a la vez y donde hubiera imágenes nunca antes vistas, como si hubiesen aparecido sin mi ayuda”.


Pese a que su nombre figura en los manuales de arte contemporáneo como representante del llamado segundo surrealismo, más cercano ala abstracción, la estadounidense Tanning fue y es una gran desconocida para el público. Tanto, que la primera gran retrospectiva mundial que se dedica a esta creadora —quien se ganaba la vida haciendo ilustraciones para los grandes almacenes Macy’s hasta que en 1936 quedó impactada al ver la exposición Arte fantástico. Dadá, Surrealismo.

Dorothea Tanning participó también en el diseño del vestuario y los decorados de cuatro ballets y de un montaje teatral. Así como el movimiento de la danza resulta perceptible sobre todo en sus esculturas, las piezas para el escenario compartían similitudes con su obra plástica, “con sus atmósferas enigmáticas y sus escenas intimistas, inspiradas en la novela gótica”, apunta Idoia Murga en el catálogo de la muestra. Tanning trabajó en EE UU con Georges Balanchine. Así describió la propia pintora su primera cita con el célebre coreógrafo ruso: “Un encuentro trascendental, ya que fue el inicio de una colaboración que, literalmente, me levantó del suelo”.

Algunos de estos diseños se pueden ver también en la exposición, que ha sido organizada por el Museo Reina Sofía, con el apoyo de The Destina Foundation y patrocinada por la Comunidad de Madrid.


Diferentes diseños realizados por la artista para periódicos, libros, escenografías teatrales....




http://www.museoreinasofia.es/exposiciones/dorothea-tanning.
elpais.com/cultura/2018/10/02/actualidad/1538505460_209158.html
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Fundación Mapfre. Sala Recoletos 
Descubriendo el Mediterráneo.
Desde el 10 de octubre al 13 de enero


Théo van Rysselberghe La punta Saint-Pierre en Saint-Tropez, 1896 Musée National d’Histoire et d’Art Luxembourg. Colección Émile Mayrisch. Cruz Roja Luxemburguesa © Musée National d’Histoire et d’Art Luxembourg | Tom Luc

El Mediterráneo como tema, pero también como referencia al pasado, es la propuesta de esta exposición con obras de Claude Monet, Vincent Van Gogh, Paul Cézanne, Pablo Picasso, Auguste Renoir, Pierre Bonnard, Joaquín Sorolla, Joaquim Sunyer, Julio González o Giorgio de Chirico entre otros, que podrás disfrutar del 10 de octubre al 13 de enero de 2019 en la Sala Fundación MAPFRE Recoletos de Madrid.
Esta exposición forma parte del proyecto internacional Picasso-Mediterráneo,una iniciativa del Musée national Picasso-Paris. Este programa de exposiciones, actividades e intercambios científicos se desarrolla entre 2017 y 2019 y en él participan más de setenta instituciones internacionales.

El cambio de siglo trajo a todo Europa un redescubrimiento del mar, y  en concreto del Mediterráneo, que no se había dado hasta el momento; y no fue solo en el ámbito estético. Se pusieron  de moda los baños de sol, beneficiosos para la salud tanto del cuerpo como del alma, y los herederos del impresionismo buscaron la luz y el color vibrante de las olas.
La exposición pretende hacer un recorrido a través de las pinturas y esculturas de aquellos artistas que, en ese periodo, encontraron un momento feliz en el modo de hacer arte y representarlo.

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Museo Sorolla
Sorolla .Un jardín para pintar

Del 7 de julio 2018-20 de enero 2019.



Uno de los grandes sueños de la vida del pintor Joaquín Sorolla (Valencia, 1863 - Madrid, 1923) fue unir en un solo espacio su estudio y su casa, su pintura y su familia, todo ello amparado por un bello jardín. El actual Museo Sorolla de Madrid es la culminación de ese sueño, y su jardín constituye una de las obras maestras más importantes del artista. Sorolla. Un jardín para pintar relata a través de una selección de óleos, dibujos, esculturas, azulejos y fotografías, cómo el pintor concibió su jardín de artista como un espacio para la belleza, el deleite sensorial y la creación pictórica.
Esta exposición fue inicialmente un encargo de la Obra Social “la Caixa” y se inauguró en el Caixaforum de Sevilla; a continuación se mostró en la Fundación Bancaja de Valencia y en el Museo Patio Herreriano de Valladolid. Ahora se presenta en el Museo Sorolla, con el patrocinio de la Fundación Museo Sorolla y la Fundación Mutua Madrileña.


Sorolla. Un jardín para pintar presenta a un Sorolla maduro, que a lo largo de sus últimos años, en medio de los esfuerzos que le exige la realización del gran encargo de los murales de Visión de España para la Hispanic Society de Nueva York, encuentra el tiempo para pensar un jardín, trazarlo, plantarlo y cultivarlo, y sentarse por fin a disfrutarlo pintándolo —pues para Sorolla descansar y gozar eran lo mismo que pintar—: un Sorolla a la vez pintor y jardinero, como lo fueron otros pintores de su tiempo. Y finalmente llama la atención sobre los aspectos específicamente botánicos del jardín, que son los que le prestan todo aquello que Sorolla más estimaba: color, variedad, movimiento, vida.

   https://www.blogger.com/  
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En el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
París pese a todo... Artistas extranjeros, 1944-1968

21 de noviembre, 2018 – 22 de abril, 2019 

Pablo Picasso, L'Enfant aux colombes, 1943. © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Mathieu Rabeau © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2018
La exposición explora la contribución de los artistas extranjeros que después de la Segunda Guerra Mundial trabajaron en París, ciudad que conservaba todavía cierta aura vinculada a su mítica encarnación moderna como Ciudad de la Luz en el siglo XIX. Por aquel entonces, la capital francesa intentaba, mientras se reconstruía política, social y económicamente tras la contienda, modernizar la vieja imagen de la École de Paris [Escuela de París], que siempre había contado con la contribución de artistas extranjeros para el desarrollo de un discurso moderno. Bajo su prisma, París se consideraba un lugar de libertad donde las personalidades y las identidades individuales estaban permitidas, se fomentaban y al mismo tiempo se medían meticulosamente de acuerdo con una especie de comedimiento cartesiano.
Esta extensa muestra colectiva da cuenta de la vitalidad y la vivacidad del ambiente artístico en toda su complejidad, presentando las distintas tendencias creativas que surgieron en la ciudad dentro y fuera de la Escuela de París, en una época de intensos debates políticos que tenían como telón de fondo el nuevo escenario global abierto por la Guerra Fría. Desde diversos ámbitos artísticos, como la pintura, la escultura, el jazz, la literatura o el cine, los artistas extranjeros hicieron frente a la creciente escalada de tensión y aportaron planteamientos y esperanzas propias al entorno parisino, en un intento de conectar con la tradición de la modernidad internacional sin perder por completo su identidad cultural específica.
Esta pluralidad de apuestas, enfoques y medios queda recogida en la exposición, donde es posible redescubrir y poner en diálogo muchas obras que han sido a menudo olvidadas por buena parte de la Historia del Arte. Gracias a la organización cronológica de las salas, pueden apreciarse los cambios en los discursos y las respuestas de los artistas a las modas parisinas o a las presiones políticas, así como las variaciones en la composición de este entorno cultural en función de los acontecimientos históricos. Por ejemplo, los artistas estadounidenses llegaron en tropel a París a finales de los años cuarenta y durante los cincuenta por dos motivos principales. Uno era la carta de derechos de los veteranos, la ley que financió los estudios de los excombatientes de la Segunda Guerra Mundial en reconocidas escuelas de arte como los talleres de Fernand Léger y André Lhote o la Académie Julian y la Grande Chaumière; el otro era la presión para dejar atrás un país reaccionario y con frecuencia racista controlado por las políticas represivas del influyente senador Joseph McCarthy. Otros, entre ellos un nutrido grupo de artistas latinoamericanos, llegaron animados por las becas y ayudas del gobierno francés buscando mejorar sus expectativas profesionales en el que, como se apuntaba, continuaba siendo un lugar de referencia y estímulo para el arte moderno, con un clima favorable a la experimentación y al debate no solo artístico, sino también político.
http://www.museoreinasofia.es/exposiciones/paris-pese-todo

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En el Museo Thyssen
Max. Beckmann
Hasta el 27 de enero.


 El Museo Thyssen en el otoño de 2018, dedica una exposición monográfica a Max Beckmann (Leipzig, 1884 - Nueva York, 1950), uno de los artistas alemanes más destacados del siglo XX. Aunque próximo en sus inicios al expresionismo y a la nueva objetividad, Beckmann desarrolló una pintura personal e independiente, de signo realista pero llena de resonancias simbólicas, que se alzaba como un testimonio vigoroso de la sociedad de su tiempo.
La muestra, comisariada por Tomàs Llorens, reúne más de medio centenar de obras, entre pinturas, litografías y esculturas, siguiendo un recorrido temático con el que presentar su obra en dos secciones. La primera parte, de menor tamaño, cubre la etapa vivida en Alemania desde los años anteriores a la Primera Guerra Mundial, cuando comienza a ser reconocido públicamente, hasta el ascenso del fascismo en la década de 1930, cuando es expulsado de la escuela de arte de Frankfurt en la que daba clases y se le impide exponer sus obras en público. La segunda parte, más extensa, se dedica a los años de Ámsterdam y Estados Unidos, donde vivió tras verse obligado a abandonar Alemania, y está estructurada en torno a cuatro metáforas relacionadas con el exilio, entendido no sólo literalmente, sino como condición existencial del hombre moderno: Máscaras, centrada en la pérdida de identidad que se asocia con la circunstancia del exiliado; Babilonia eléctrica, sobre el vértigo de la ciudad moderna como capital del exilio; El largo adiós, que plantea la equivalencia entre exilio y muerte, y El mar, metáfora del infinito, su seducción y su extrañamiento.
En el seno de una familia de granjeros, que abandonaron la granja para establecerse en Leipzig después de su nacimiento, Beckmann comenzó a dibujar a una edad temprana y en 1900 ingresó en la Academia de Artes de Weimar.
Contrajo matrimonio con Minna Tube en 1903, y ambos se trasladaron a París. Beckmann también visitó Florencia y Génova antes de establecerse en Berlín, en 1904. Su primera exposición fue en 1912, y sus primeros cuadros muestran la influencia de los impresionistas. Su obra tuvo éxito y Beckmann pudo dedicarse por entero al arte.
Sirvió como médico durante la Primera Guerra Mundial, pero fue dado de baja tras sufrir una crisis nerviosa. Se considera que sus experiencias en la guerra tuvieron un enorme efecto en su obra posterior y sus cuadros comenzaron a adoptar un estilo expresionista.
Beckmann dio clases desde 1915, pero fue despedido de su puesto por el partido Nazi en 1933. A principios de los años 30, visitó París con frecuencia para pintar y fue durante esta época que empezó a usar los trípticos, influido en parte por El Bosco.
Sus cuadros fueron clasificados como degenerados por los nazis en 1937 y Beckmann se estableció en Ámsterdam. En 1947, abandonó esta cuidad para establecerse esta vez en los Estados Unidos.  Murió en 1950 por un ataque al corazón mientras se dirigía al Museo Metropolitano para asistir a una exposición de su obra.
Beckmann pintó varios autorretratos, incluyendo Autorretrato en Esmoquin (1927), que es considerado un clásico. Muchas otras de sus obras representan escenas de la vida cotidiana. A menudo muestran grotescos cuerpos mutilados y se consideran una crítica al gobierno alemán de los años 1920 y 1930, además de una alusión a sus experiencias durante la Primera Guerra Mundial.
A lo largo de su vida Max Beckman sólo realizó ocho esculturas en bronce. Reproducen figuras humanas en movimiento, como bailarines haciendo el spagat o el pino puente.

Hundimiento del Titanic.

Baile en el Badem Badem.


El hijo prodigo.

Fiesta en París.
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En el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Dadá  ruso 1914-1924.
Hasta el 22 de octubre.


Esta exposición se aproxima al arte ruso de vanguardia desde la óptica de los cánones antiartísticos asociados al movimiento internacional Dadá. El proyecto antiacadémico de Kazimir Malévich para eclipsar el arte clásico o los experimentos del lenguaje transracional (zaum) de Velimir Jlébnikov y Alekséi Kruchónij son algunas de las contribuciones tempranas sobre las que se apoya la tesis que desarrolla esta muestra.
Las obras seleccionadas demuestran la intención de numerosos artistas, no solo de involucrarse en proyectos de agitación pública con connotaciones cercanas a una perspectiva marxista, sino también de adoptar la negación, la ironía, el absurdo y el azar como principios básicos de sus manifestaciones artísticas. Las performances extravagantes, las campañas de carácter antibélico, la negación del arte clásico y la innovadora forma de fusionar lo visual y lo verbal son algunos de los rasgos compartidos entre la vanguardia rusa y el movimiento internacional Dadá. En un intento por crear un paradigma estético alternativo tanto al Constructivismo positivista como al Suprematismo metafísico, la afirmación rusa da, da (sí, sí) se transformó en la negación net, net (no, no).

Dividida en varias secciones, la exposición arranca con una de las primeras óperas del absurdo en lenguaje zaum, la influyente Victoria sobre el sol (1913), en la que participaron Kruchónij, Jlébnikov y Malévich, entre otros. Esta primera parte se centra en la abstracción alógica, alejada de la geometría y la música y desarrollada a partir del collage, el ready-made y las publicaciones. La segunda sección abarca el período entre 1917 y 1924, desde el triunfo de la revolución rusa hasta la muerte de Vladímir Lenin, quien frecuentó el Cabaret Voltaire de Zúrich, y pone el énfasis en la temática propiamente revolucionaria y las nociones en torno al internacionalismo. La última sección analiza las conexiones entre Rusia y dos de los principales centros dadaístas, París y Berlín, evidenciadas a través de las publicaciones de obras rusas en estas dos ciudades y la presencia de artistas como El Lisitski en Berlín o Serguéi Sharshun e Iliá Zdanévich en París.





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En el Museo Thyssen de Madrid.
 Monet y Boudin
Hasta el  30 de septiembre de 2018.


Eugène Boudin, Playa de Trouville, National Gallery of Art, Washington DC, 1864-65

La exposición Monet/Boudin es la primera ocasión de descubrir a través de una presentación  monográfica la relación entre el gran pintor impresionista Claude Monet (París, 1840 – Giverny, 1926) y su maestro Eugène Boudin (Honfleur, 1824 – Deauville, 1898), representante destacado de la pintura al aire libre francesa de mediados del siglo XIX. La presentación conjunta de su obra persigue no solo arrojar luz sobre el periodo de aprendizaje de Monet, sino también sobre el conjunto de las carreras de ambos artistas y sobre los orígenes mismos del movimiento impresionista.

Comisariada por Juan Ángel López-Manzanares, conservador del Museo Thyssen, la exposición reúne en torno a un centenar de obras de los dos pintores, y muestra cómo el magisterio inicial de Boudin se tornó al final de su carrera en profunda admiración hacia la audacia de su discípulo, que a veces hizo suya. Entre sus intereses artísticos comunes, la exposición enfatiza su mutua atracción por la iconografía de la vida moderna –plasmada en escenas de veraneantes en la playa de Trouville-, por los efectos cambiantes de la luz –que protagonizaron la mayor parte de los pasteles y óleos de ambos pintores– y, finalmente, por la naturaleza semisalvaje de los acantilados de las costas de Bretaña y Normandía.

Eugène Boudin, Playa de Trouville, National Gallery of Art, Washington DC, 1864-65



Figuras en la playa, Museum of Fine Arts, Boston, 1893


Boudin creó un género de marinas, en el que además de la playa, se representaba toda una sociedad  que acudía en verano a  aquellos lugares especiales, las playas de Trouville y Deauville,   además  con un angulo  de paisaje y muy novedoso.  

El artista empieza a pintar las playas de Trouville hacia 1860 e irá desarrollando el tema por etapas a lo largo de toda su carrera. Para muchos aficionados al arte, Boudin sigue siendo el pintor de las playas. Sin embargo, de los aproximadamente 4.500 cuadros suyos catalogados hasta la fecha, sólo el 8% plasma «las playas con miriñaques». La fase de trabajo más fructífera sobre este tema se sitúa entre 1860 y 1871.  En aquella época pinta el ochenta por ciento de las playas sobre tabla y los formatos que utiliza más frecuentemente son el 5, el 6, el 8 o el 10 de «marina», y muy raramente grandes formatos. El cuadro de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza pertenece a esta categoría predominante: es aproximadamente un formato 8 de «marina» sobre tabla. Boudin concedía gran importancia a la calidad de este soporte. En 1894 escribe: «Creo que voy a volver a la caoba, la única madera estable además del roble viejo. Lo malo es que pesa mucho. Y además presenta otro inconveniente: ennegrece incluso a través de la imprimación si ésta no es densa y de varias capas». Boudin retoma los temas de playas a mediados de la década de 1870 y hacia 1880-1886. ...

 A partir de 1863, cambia de emplazamiento y elige Trouville como lugar de veraneo. Se encuentra entonces a pie de obra para pintar sus playas. Cuando empieza a dedicarse a este tema, suele componer la vista de la playa con un ángulo muy abierto, utilizando los elementos del paisaje para enmarcar la escena: las residencias de la costa, el hotel de Roches Noires, las casetas, los caballos que arrastran las cabinas. Las obras, a menudo anecdóticas, constituyen un testimonio de su época. Poco a poco, el tema se transforma y la composición «clásica» de sus obras empieza a presentar una división del espacio en franjas horizontales paralelas a la orilla y al lienzo. La playa de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza es buen ejemplo de ello. El cielo ocupa dos tercios de la composición. Se ve denso y cargado de colores, iluminado por el sol poniente. La mayoría de las figuras están de espaldas al espectador (presentación bastante novedosa en pintura), dispuestas en una franja uniforme. Para evitar la monotonía, algunos veraneantes (sin rostro) nos miran y una mujer, sentada algo apartada del grupo, marca el primer término de la composición. Boudin complementa hábilmente este conjunto de personajes que se cierra sobre sí mismo con una escena anecdótica compuesta por un caballo y algunos pescadores tirando de una barca.

El pintor reparte con maestría por la superficie del lienzo toques cromáticos más vivos que se equilibran para realzar los negros y los ocres: bermellón, amarillo, azul y destellos de blanco. El cielo, compuesto con empastes de acentuada luminosidad, es en realidad el verdadero protagonista de esta obra. Los veraneantes instalados en la playa denotan cierta rigidez, pero la belleza del celaje y el fulgor argénteo de la barca que los pescadores arrastran hasta la playa confieren a esta obra una poesía y un resplandor intemporales....


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 En Museo de Historia de Madrid
Plaza Mayor. Retrato y máscara de Madrid

Hasta el 11 de noviembre

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Este año se celebra el IV centenario de la Plaza Mayor y el museo acoge la exposición conmemorativa La Plaza Mayor. Retrato y máscara de Madrid, que permanecerá abierta en nuestra sala de exposiciones temporales desde el día 24 de mayo hasta el 11 de noviembre de 2018.
Dividida en seis ámbitos - La plaza abierta (1617-1790), La plaza en fiestas (1617-2018), La plaza cerrada (1790-1846), la Plaza jardín (1843-1936), Una imagen de postal, Otros usos. Nuevas propuestas (1920-2018)- esta exposición nos permite conocer la evolución de la plaza desde sus orígenes hasta la actualidad. 
En 1617, se aprobaba el proyecto de Juan Gómez de Mora para la nueva Plaza Mayor, edificada en apenas tres años sobre la vieja plaza del arrabal, a orillas de la calle Mayor y cerca del Alcázar Real. Sorprendió por su regularidad y armonía constructiva, la belleza de sus fachadas, la inusual altura de sus casas y la nueva forma de convivencia entre sus vecinos, mayoritariamente comerciantes con su tienda en la planta baja. Originalmente, estaba formada por bloques de edificios entre bocacalles abiertas y pronto se convertiría en prototipo de las Plazas Mayores españolas.
Se celebraron en ella fiestas, diversiones y ceremonias como canonizaciones, juegos de cañas, tauromaquias, autos de fe, desfiles, autos sacramentales y procesiones con sus tarascas. Para estos espectáculos se cerraban entonces las bocacalles con armaduras y tablados de madera, convirtiéndose el espacio en un magnífico teatro al aire libre, distribuyéndose los espectadores en los balcones de las viviendas y en las gradas provisionales conforme a un estricto protocolo en la asignación del lugar que cada uno ocupaba. Los reyes tenían reservado el balcón principal de la Casa de la Panadería.
En 1631, 1672 y 1790 fue devorada por las llamas, siendo el incendio del siglo XVIII el más devastador. Las llamas, avivadas por la madera, el yeso y otros materiales inflamables de los inmuebles, avanzaron desde el Portal de Paños hacia la calle de Toledo y las inmediaciones de la Casa de la Panadería, provocando grandes daños. Juan de Villanueva fue el arquitecto encargado de reconstruirla y modernizarla siguiendo los modelos de las plazas francesas. La convirtió en plaza cerrada, al sustituir las bocacalles por arcos monumentales y simétricos y rebajó la altura total del inmueble, equiparando así las casas de la Panadería y la Carnicería.

Ya en la mitad del siglo XIX, la Plaza Mayor deja de ser un espacio regio gestionado por la monarquía y para ser gestionado por el Ayuntamiento. Los arquitectos municipales proyectaron un nuevo espacio en cuyo centro estaría la estatua ecuestre de Felipe III. Una explanada central, transformada en rotonda, se convierte en estación terminal con la llegada y partida de diligencias, tranvías y autocares. Pero, a la vez, el protagonismo que fue adquiriendo la Puerta del Sol, hizo que la atención de la Plaza Mayor disminuyera y se viera obligada a reinventarse como lugar de paseo, jardín con bancos de madera, canapés con respaldo de hierro, estanques, farolas, árboles de variadas especies y arriates de flores y arbustos. 

La Plaza Mayor aparece entonces como un icono emblemático de la ciudad, una “imagen de postal” y, mientras la fotografía difunde una imagen oficial de su arquitectura, la pintura y la ilustración gráfica crea una iconografía castiza de la plaza, especialmente durante la Navidad, cuando acoge a todas las clases sociales y “tipos” de Madrid. Ambas imágenes, creadas en el siglo XIX y consolidadas en el siglo XX, siguen vigentes hoy en día. 



Con la apertura de la Gran Vía y la creación de la red de metro, la Plaza Mayor fue objeto de proyectos revitalizadores. El arquitecto Fernando García Mercadal inició, en febrero de 1936, las obras que pretendían devolver a la plaza su primitivo carácter, eliminando los jardines y configurándola como una lonja bien pavimentada. Se procuró devolverla al aspecto que tuvo durante el reinado de los Austrias, pero esta nueva plaza imperial fue invadida por los automóviles hasta se construyó un aparcamiento subterráneo en 1968.



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En el Museo Reina Sofía: 
Colección Cubista de Telefónica.

En permanencia por el momento



                                                                    Juan Gris, Botella y frutero

En junio de 2016, la Fundación Telefónica firmó un convenio por el que depositaba en el Museo Reina Sofía, por un periodo renovable de cinco años, su Colección Cubista -uno de los núcleos de mayor relevancia de la Colección de arte de Telefónica-, compuesta por cerca de 40 obras fechadas entre 1912 y 1933.
Además de por su calidad intrínseca, la importancia del depósito reside también en la incorporación de trabajos de artistas que no estaban representados en la colección del Museo y de obras de gran valor para uno de sus núcleos clave: la experiencia de la modernidad en Latinoamérica.
Fruto del citado acuerdo, el público puede contemplar en Colección Telefónica. Cubismo(s) y experiencias de la modernidad una selección de más de 70 obras procedentes de los fondos cubistas de las colecciones de la Fundación Telefónica y del Museo Reina Sofía que ponen de manifiesto la gran pluralidad de propuestas creativas que generó esta corriente artística y que dan pie a una lectura más amplia sobre ella.
Las obras datan tanto de los años centrales de este movimiento como de experiencias de décadas posteriores (1912 -1933) y fueron creadas por, entre otros muchos autores, Juan Gris, Pablo Picasso, Georges Braque, María Blanchard, André Lhote, Albert Gleizes, Metzinger, Vicente Huidobro o Joaquín Torres-García. 
Obra de Marie Blanchard
Según el comisario Eugenio Carmona, “la reunión de la Colección Cubista de Telefónica con fondos cubistas del Museo Reina Sofía es una propuesta en favor de la concepción plural de la experiencia cubista. Pero en el momento presente, la reconsideración de la experiencia cubista atendiendo a las formulaciones de Juan Gris es no solo lícita y posible, sino que es, además, deseable, pues contiene en sí misma la complejidad de lo que el cubismo realmente fue”.


La guitarra sobre la mesa, de Juan  Gris

El cubismo fue una corriente con una pluralidad de propuestas que dan pie a una lectura más amplia sobre ella. Sobre esta premisa se erige la exposición que le dedica el Museo Reina Sofía con los fondos de la Colección Cubista de la Fundación Telefónica. El conjunto de cerca de 40 obras, cedidas en comodato por 5 años renovables, está fechado entre 1912 y 1933 y se completa con obras de la colección de la pinacoteca. Cubismo(s) y experiencias de la modernidad permite profundizar en el nacimiento y desarrollo de este movimiento desde sus estadios fundacionales, cuando Pablo Picasso y Georges Braque trabajaron de forma conjunta desde el primitivismo y el posfauvismo cézanniano y cuando desarrollaron el cubismo como 'lenguaje' planteando invenciones iconográficas y técnicas.


Una obra de Auguste HerbinU.
El director del Reina Sofía ha incidido en que tradicionalmente se habla de cubismo en singular y se trata con una visión lineal "como si los artistas no hubiesen tenido dudas y como si fuera solamente cosa de Braque y Picasso, pero aquí se ve que es plural y que es un cambio de paradigma". En la muestra se recuperan figuras como Albert Gleizes, Jean Metzinger y el primer Auguste Herbin, cuyas aportaciones entre los años 1909 y 1915, significaron el tránsito de la herencia del simbolismo final a un nuevo sistema figurativo basado en el predominio de la forma y en la articulación dinámica de facetas y figuras. Con ello querían expresar la vivencia incesante de lo cotidiano y la relación "unánime" entre sujeto y mundo. Otros artistas representados en la exposición dan cuenta de cómo el cubismo supo dar origen a otros ismos que, aun dejando de ser cubismo, mantenían su impronta. Conocidas son las evoluciones planteadas por Fernand Léger y por Robert y Sonia Delaunay, que trazaron un recorrido semejante entre las posibilidades del cubismo y las sugerencias de la 'vida moderna'.
                                     
Bodegón cubista de Dalí.

Fuentes:
www.fundacionmapfre.org/fundacion/es_es/exposiciones/sala-recoletos/redescubriendo-mediterraneo
www.fundaciontelefonica.com/arte_cultura/
http://www.museoreinasofia.es/
www.museo-de-Historia-de-Madrid
www.museothyssen.org

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