El Museo Sorolla y el Museo Thyssen-Bornemisza organizan conjuntamente una exposición dedicada a la presencia de la moda en la obra de Joaquín Sorolla que tendrá lugar, simultáneamente, en ambas sedes.
Gran amante de la moda, Sorolla es el cronista perfecto de los cambios en las tendencias y estilo de la indumentaria de finales del siglo XIX y principios del XX: Sus cuadros reúnen un evocador catálogo de vestidos, joyas y complementos realzados por su trazo suelto y vigoroso.
La muestra reunirá en torno a setenta pinturas, procedentes de museos y colecciones privadas nacionales e internacionales y algunas de ellas nunca expuestas públicamente, junto a una selección de complementos y vestidos de la época.
Las obras de la exposición son un evocador catálogo de vestidos, joyas y complementos de un momento de nuestra historia, realzados por el trazo suelto y vigoroso de Sorolla. La muestra prestará especial atención a los magníficos retratos femeninos que el pintor realizó entre los años 1890 y 1920.
Warhol. El Arte mecánico es el título de la exposición, para la que se se han seleccionado obras y documentación variada que sirven de ejemplo a los momentos centrales de tres décadas de actividad creadora del artista, que empezó siendo un joven diseñador gráfico, durante la década de los 50, y llegó a ser una figura mundial de arte pop, mito icónico de los ochenta.
Su autorepresenetación se convierte, en la exposición, en una pieza más e importante de su repertorio artístico: una construcción elaborada, posiblemente la más misteriosa y enigmática, por ser tan diferente la que exponía públicamente de la real. ¿Dónde radicaba su verdadera personalidad, su verdadera creencia?
Las propuestas creativas de Warhol expresan una visión mundo que no se conocían hasta ese momento: La individualidad, como fórmula de vida moderna, implicaba la imposición social de cierta frialdad frente a lo personal y de una objetividad asociada al distanciamiento de una forma de vida que exige sumisión al orden establecido.
Pero al mismo tiempo, y paradógicamente, esta nueva forma de ver la realidad, lleva la artista a interpretar el mundo haciendo caso a su impulso personal. Reclamando prioridad para la visión y la emoción propias.
Como Breton o Dalí en la década de los 30, Warhol añadirá a las listas de nuevas herramientas creativas, el fotomatón y la máquina fotográfica; además de usar el proyector de dipositivas, la cámara cinematográfica, la polaroid... Llega incluso a experimentar con los pioneros ordenadores Commodore.
En 1974, para una exposición celebrada en París, Warhol seleccionó una única imagen de lider comunista chino, Mao Zedong, partiendo de la visita de Nixon a China (1972). Colgó docenas de pinturas de diversos tamaños, sobre un papel pintado con el retrato repetido de Mao. Como vemos, el artista aplica toques cosméticos en los labios, en la mejillas y en los párpados, quizás caricaturizando la propaganda política y neutralizando el tono de fuerza masculina, en una parodia política, en la que Mao forma parte de la libertad artística, y el espíritu de los valores estadounidenses.
Quizá, la búsqueda de la originalidad diferenciadora se encuentra, en el caso de este artista, en la labor de perpetua y rutinaria creación del mundo que le rodea: latas de sopa, animales, cajas de jabón, personajes controvertidos... tratados con la frialdad de la últimas técnicas mecánicas.
------------------------------------------------
En elMuseo Reina Sofía de Madrid
Hasta el 7 de mayo.
La muestra, "Pessoa. Todo arte es una forma de literatura", toma su título de una de las citas utilizadas por el genio luso a través de uno de sus múltiples heterónimos, Álvaro de Campos.
Recoge no solo poemas, sino también cuadros y revistas de la época del autor.
Para la exposición se han traído más de 50 obras de la Fundación Calouste Gulbenkian, en una coproducción realizada por las instituciones españolas y portuguesas:
"Tienen una figura que no tiene ningún otro país, que es Pessoa. Pessoa con su idea de los heterónimos, con su idea de la alteridad, Pessoa con la idea de la divergencia, con la idea de que se tiene que romper con la idea centro-periferia y que todo arte debe ser distinto", explicaba el director del Reina Sofía, Manuel Borja-Ville.
Paulismo, Interseccionismo o Sensacionismo son algunos de los términos acuñados por el poeta en sus numerosos textos y que vertebran la especificidad de la modernidad portuguesa y la vanguardia personal a la que se adscribe nuestro autor.
Esta exposición recurre a esos ismos para articular un relato visual de esta escena lusa, reuniendo para ello una selección de obras de José de Almada Negreiros, Amadeo de Souza-Cardoso, Eduardo Viana, Sarah Affonso o Júlio, entre otros, relacionadas con las principales corrientes estéticas portuguesas desde comienzos del siglo XX hasta 1935. Dichas corrientes acusaron la inevitable influencia de las tendencias europeas dominantes, pero trataron sin embargo de distanciarse de ellas. Distintos escritos de Pessoa dan cuenta del lugar particular de estos ismos de su cosecha, así como de su carácter distintivo dentro del contexto europeo con alusiones explícitas, por ejemplo, a las diferencias entre el Futurismo y el Interseccionismo. Por otro lado, varias de estas obras reflejan un gusto por lo popular y la idiosincrasia lusa que aparece tanto en el trabajo de los artistas portugueses que viajaron a París, como en el de los extranjeros que decidieron pasar una temporada en tierras portuguesas, caso de Sonia y Robert Delaunay.
La muestra dedica también una especial atención a las revistas publicadas durante este periodo, comoA Águia,Orpheu,K4 O Quadrado Azul,Portugal Futurista o presença, en las que aparecieron algunos de los textos de Pessoa y que actuaron como caja de resonancia de estas ideas de vanguardia, ejerciendo una gran influencia estética e ideológica en la intelectualidad portuguesa de la primera mitad del siglo XX.
--------------------------------- Desde el 1 de febrero, en la sala Fundación MAPFRE Recoletos en Madrid se presenta una exposición que explora la amistad de tres grandes artistas del siglo XX: André Derain (1880-1954), Balthus (Balthasar Klossowski) (1908-2001) y Alberto Giacometti(1901-1966).
Las miradas de estos tres artistas, nunca antes confrontadas, coinciden en la misma exigencia de lo que debe ser la obra de arte. Mucho más allá de la admiración mutua y el sincero afecto que les unieron durante toda su vida, la profunda comunidad estética que existe entre ellos es el hilo conductor de la exposición.
Bodegón de Derain, La mesa puesta. Oleo sobre lienzo de 1922.
La muestra, con cerca de 240 obras, cuenta con el generoso apoyo de numerosas colecciones particulares e instituciones internacionales entre las que destacan la Fondation Giacometti, París; Musées d’Orsay y de l’Orangerie, París; Albright Knox Art Gallery, Buffalo; Minneapolis Institute of Art; The Pierre and Tana Matisse Foundation, Nueva York; Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C.; Musée Picasso, Antibes; Musée National Picasso, París; Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris; Tate, Londres; Fondation Beyeler, Basilea o Kunsthaus, Zúrich.
Esta exposición, concebida por el Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Paris Musées, se ha organizado con Fundación MAPFRE.Comisariada por Jacqueline Munck, Conservadora Jefe del Musée d’Art moderne de la Ville de Paris.
Andre Derain
Isabel Lambert, 1935-1939, Óleo sobre lienzo.
Con la distancia que el tiempo proporciona, podemos ver que Derain, Balthus y Giacometti siguen pautas similares en su trabajo, sobre todo en cuanto a su visión común del pasado del arte: Los tres comparten un fuerte anhelo de modernidad, se interesan apasionadamente por la pintura antigua y el arte de las civilizaciones lejanas, sienten fascinación por «las fuerzas oscuras de la materia» (Derain) y, en general, prestan mucha atención a la realidad «maravillosa, desconocida» que tienen ante sí (Giacometti).
En 1920, cuando vuelve del frente, Derain es un artista de gran éxito. Tras haber sido uno de los más importantes entre los fauvistas, aquel movimiento que a principios de siglo había creado un arte basado en colores puros y brillantes, su mirada se dirige a la tradición y los secretos de la pintura, dirige su atención hacia un estilo realista que se conoce como “estilo bizantino”.
Un paisaje de Andre Derain, claramente fauvista. que no está presente en la exposición.
Óleo sobre lienzo.
A principios de los años 1930 Alberto Giacometti y Balthus, dos artistas de una generación más joven, quedan fascinados por este Derain diferente, radicalmente nuevo pero a la vez atento al arte del pasado. Las visitas a los estudios y las conversaciones van trabando una amistad entre los tres, que se consolida con los sucesivos encuentros y proyectos. A través de la pintura y la escultura de Derain surge un verdadero afecto entre los tres, basado en una admiración recíproca de la que darán fe Balthus y Giacometti a lo largo de su vida ya que Derain será el primero en fallecer, y el mayor y referente en esta relación.
Pero aquel Derain fauvista ya no existía desde el final de la Gran Guerra. Como tantos otros pintores vanguardistas, Derain había regresado al orden (expresión inspirada en el libro de ensayos Le rappel a l'ordre (1926) de Jean Cocteau). Orden que significaba, a grandes rasgos, retomar la pureza del primer Renacimiento y sus fuentes clásicas. Este regreso afectó a muchos, pero a algunos como Picasso les duró relativamente poco. Otros como Derain o de Chirico persistieron en esa línea el resto de sus vidas. Siendo muy criticados por ello, alejándose una gran cantidad de las simpatías acumuladas durante los dos primeros decenios del siglo.
Y entra en escena Balthus, una de cuyas primeras exposiciones visita Derain, y se establece un contacto inmediato entre el gran pintor rechazado por sus seguidores más significativos y un joven cuya carrera comenzaba ( y continuaría en un cierto tono escandaloso).
Aunque ha de decirse de inmediato que Balthus aseguró toda su vida que en su ánimo no estaba provocar, no era tan inconsciente como para no saber que varios de sus cuadros con niñas levantarían una polvareda que dura hasta hoy mismo.
Lo que sí estaba muy claro era su común amor al clasicismo. Un amor del que participaba Giacometti, pero de forma ampliada. Porque el suizo estudió no solo a renacentistas, griegos y romanos, sino también escultura etrusca o mesopotámica.
Escultura de Giacometti.. Hombre señalando.
Las pinturas y, en especial, las esculturas del artista suizo Alberto Giacometti fueron la traducción plástica de la crisis existencialista que aquejó a la sociedad occidental tras el fin de la Segunda Guerra Mundial. Giacometti creció en una familia de artistas. Su padre, Giovanni, era un pintor neoimpresionista y su padrino era Cuno Amiet. Entre 1919 y 1920 estudió pintura en la École des Beaux-Arts y escultura y dibujo en la École des Arts et Métiers de Ginebra. En 1920 viajó con su padre a Italia y se sintió enormemente impresionado por Giotto y Tintoretto, el arte egipcio y africano, así como por la obra de Alexander Archipenko y de Paul Cézanne, que pudo contemplar en la Biennale de Venecia. En 1922 Giacometti se trasladó a París y desde 1927, año en que su hermano Diego se unió a él para convertirse en su asistente, trabajó en el taller de la rue Hipolyte-Maindron en Montparnasse. En 1929 la Galerie Jeanne Bucher expuso dos esculturas de su serie Plaques que llamaron poderosamente la atención en el mundo artístico parisiense, y en especial en el círculo surrealista, al que permaneció ligado hasta 1934. Durante esta etapa Giacometti experimentó con todo tipo de materiales y se convirtió en el más innovador de todos los escultores surrealistas.
En 1935 entró en un periodo de crisis creativa, que abarcó prácticamente una década, durante la que volvió al trabajo con modelo, al que sometía a largas sesiones de pose. Este método de trabajo, que había abandonado durante su etapa surrealista, tuvo como resultado unas esculturas que redujo a la mínima expresión y que fueron el germen de toda su producción posterior. En 1945, tras el fin de la Segunda Guerra Mundial, sus largas y delgadas figuras fueron percibidas como la metáfora apropiada del hombre que emergía de las secuelas de la guerra, según la interpretación de Jean-Paul Sartre, amigo de Giacometti desde su encuentro durante su exilio en Ginebra en 1943. Por otro lado, tras una pausa de veinte años, Giacometti retomó la pintura y el dibujo de manera regular, en un estilo abocetado con el que aislaba a las figuras.
En 1948 la Pierre Matisse Gallery de Nueva York expuso por primera vez su obra y en 1951 lo hizo la Galerie Maeght de París. Desde entonces las retrospectivas se sucedieron y en 1965 recibió el Grand Prix National des Arts del Gobierno francés. Las secciones de la exposición. Se abre la exposición, tras unaIntroduccióncon obras de los tres artistas entre las que solo destaca elBodegón con peras(1936) de Derain, que Balthus alababa.
El Bodegón con peras.
La primera sección se llama La mirada cultural y se supone que rastrea los orígenes artísticos de los tres amigos. Se pueden ver copias o interpretaciones de obras renacentistas de Piero della Francesca por Balthus o del Renacimiento tardío e influencias más exóticas, como varios dibujos sobre esculturas egipcias en Giacometti. Hay influencias en Derain algo inesperadas, como una copia de 1945-1950 de una de las varias versiones de La matanza de los inocentes (1565-1567) de Pieter Brueghel el Viejoy su hijo El Joven, con algunas variaciones sobre el original, que acercan una obra muy señalada del Renacimiento alemán al Renacimiento italiano. Es lo más interesante pero también se aprende el respeto de Derain hacia una figura clave para las vanguardias como fue Cezanne. Bien es cierto que su Sotobosque y rocas pertenecen a 1911-13 es decir, de su fase fauve, hasta donde los más jóvenes no le seguían.
Sotobosque y rocas
Sigue Vidas silenciosas, una corta excursión por paisajes de Balthus, alguno de plena madurez como El Valle del Lone (1957) donde no aparecen figuras, algo notable en un pintor tan ligado a la figura humana. Hay una muy buena Vista de Saint-Maxim (1930) de Derain, un paisaje rural donde Derain muestra su dominio de la pintura y su capacidad para depurar formas y colores. Se regresa a Balthus con motivo de los bodegones y de Giacometti, que no había aparecido por aquí, se presenta otro bodegón. No es que diga gran cosa sobre la relación de los artistas, porque estos temas estaban siendo tratados hasta por Picasso, el ser artísticamente más odiado por Derain.
La modelo de Balthus.
Luego llega El modelo que sin duda es central en el trabajo de los tres, aunque desde diferentes perspectivas y peripecias. Hay dos cuadros de Derain (1930-35) y Balthus (1955) que están muy bien traídos, sendas jóvenes con el torso descubierto y que parecen casi figuras especulares. Hay niñas de Balthus y Derain que se dan cierto aire, aunque el velo morboso del primero falta en el segundo. ¿Y Giacometti? Pues como en casi toda la exposición, más bien a lo suyo. Porque en su caso, cuando conoció a Annette Arm durante la II Guerra Mundial, la convirtió en su modelo casi única y se casó con ella. Aquí el cuadro principal es Isabel en el estudio (1949) con otra modelo, evidentemente.
Alberto Giacometti Femme couchée qui rêve [Mujer acostada soñando], 1929
A continuación llega la sala llamada Entreacto, quizás pensando en el Entreacte de Arthur Caravan pero seguro en los trabajos escenográficos y de figurinismo del trío.
Giacometti, de nuevo, va a su ritmo y aquí abre la sala con un par de proyectos, uno de los cuales ni siquiera es para una obra teatral, aunque si tenga cierto carácter dramático. Lo mejor es el escenario que diseñó para la representación de Esperando a Godot de 1961 en París por el cual, Samuel Beckett, se interesó muy de cerca.
Balthus y Derain sí que participaron en un buen número de obras, muchas de ellas representadas. De lo más interesante aquí son unas máscaras de Derain que recuerdan a las griegas o etruscas, muy Giacometti. Hay decorados y figurines.
El sueño, visiones de lo desconocido resulta un poco anticlimática porque se reduce a unos pocos desnudos ni muy excepcionales ni muy visionarios de Balthus y Derain. También una pequeña escultura de Giacometti llamada Mujer acostada soñando (1929) de un surrealismo más relacionado con Miró que con sus compañeros de exposición. Nada raro, Miró y Giacometti eran amigos.
Alberto Giacometti Isabel à l’atelier [Isabel en el estudio], 1949
La última sección, llamada La garra sombría "reúne las obras que tocan la alarma de un mundo vacilante”. En realidad un conjunto de épocas y motivos diversos con un vago aire misterioso o siniestro que es desmentido rotundamente al final por unos opulentos desnudos de Derain.
Derain fue el primero en morir en 1954. Poco más de una década después fallecía Giacometti. Balthus alcanzó los 93 años, muriendo en 2001. Pero ver su obra reunida y relacionada, aunque veces sea un poco con calzador, explica mejor cuestiones como la relación entre artistas que su mismo arte. Hay afinidades inesperadas y aunque las piezas aquí reunidas no son en general excepcionales, sí narran bastante bien una de esas historias. Los artistas, aunque esa sea su imagen, no son seres insulares.
En resumen, Los tres nacieron en un arco cronológico de treinta años –el último terminó siendo el más longevo– y fue mucho lo que les unió: un fuerte deseo de modernidad, verdadera pasión por la pintura antigua y el arte de civilizaciones exóticas y también admiración sincera y mutua, sin embargo, los esquemas clasificatorios cerrados que hasta hace no demasiado marcaban el estudio de la historia del arte nos habían alejado hasta ahora de una visión integradora que nos descubriera lo mucho que este trío de amigos tuvo en común, encerrando al completísimo Derain en las paredes de un fauvismo breve, a Giacometti en delgadas piernas andantes y a Balthus en los cuartos de sus niñas sexualizadas.
La muestra descubre la intensa relación entre tres de los más importantes protagonistas del siglo XX: André Derain(1880-1954), Balthus -Balthasar Klossowski- (1908-2001) y Alberto Giacometti(1901-1966). En un momento en el que el mundo del arte está centrado en el surrealismo y la abstracción en torno a la década de los treinta, ellos se interesan por un realismo metafísico ajeno al academicismo.
----------------------------------------------
Dibujos de Rosario Weiss en la BIBLIOTECA NACIONAL
Del 31 de enero al 22 de abril de 2018
La Biblioteca Nacional de España, en colaboración con el Museo Lázaro Galdiano y el Centro de Estudios Europa Hispánica (CEEH), inauguraró el 31 de enero la exposición Dibujos de Rosario Weiss (1814-1843), que estará abierta al público hasta el 22 de abril.
La muestra presenta más de un centenar de obras de Rosario Weiss Zorrilla (Madrid, 1814-1843), en especial dibujos, entre los que destacan los retratos de Francisco de Goya, Ramón Mesonero Romanos, Guillermo Weiss, El marqués de Benalúa, Los hermanos Velluti o Una dama de Burdeos, además de numerosos paisajes. El público podrá ver asimismo una veintena de litografías, como Autorretrato, El Genio de la Libertad, Espronceda, Larra o Zorrilla, y algunas de sus pinturas, entre ellas Francisco de Goya, Los duques de San Fernando o Ángel custodio.
Este conjunto refleja el trabajo de una dibujante excepcional, conocida sobre todo por su relación con Francisco de Goya (1746-1828). Así, a las piezas anteriores se unen dibujos que el pintor hizo para el aprendizaje de Weiss, como Mendigo, Dromedario y Pantera.
La exposición, comisariada por Carlos Sánchez Díez, del departamento de conservación del Museo Lázaro Galdiano, reúne piezas de esta institución, de la BNE, la Bibliothèque municipale de Bordeaux, el Museo del Prado, el Museo del Romanticismo y colecciones privadas, así como de otros museos e instituciones públicas españolas.
Rosario Weiss vivió con su madre, Leocadia Zorrilla, y Goya en la Quinta del Sordo entre 1820 y 1824, y desde el otoño de 1824 en Burdeos, donde la familia permaneció hasta su regreso a Madrid en 1833. Comenzó a dibujar gracias a los esbozos que el pintor aragonés hacía para que ella los copiara o completara hasta que, hacia 1825, entró en la escuela pública de dibujo que Pierre Lacour (1778-1859) dirigía en Burdeos, donde recibió instrucción académica. Su formación francesa atemperó la expresividad de sus primeros pasos junto a Goya, dirigiéndolos hacia el trazo preciso, limpio y ordenado que entonces predominaba en Francia, a la manera de Ingres.
En Madrid, Rosario Weiss adaptó su estilo al romanticismo hispano con éxito y desarrolló una breve pero intensa carrera profesional. Compaginó la copia de pinturas de grandes maestros, muy demandadas entonces, con la realización de retratos a lápiz de escritores y personajes de la burguesía liberal, en su mayoría socios como ella del Liceo Artístico y Literario. También dibujó del natural apuntes de plantas y árboles, además de paisajes idealizados con castillos, lagos o ruinas. Fue una excelente litógrafa, técnica que aprendió durante su etapa en Burdeos y que siguió practicando en Madrid.
Weiss fue una de las pocas mujeres que ingresó, como académica de mérito por la pintura de historia, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. El 18 de enero de 1842 alcanzó su máximo reconocimiento cuando la designaron para el cargo de maestra de dibujo de Isabel II y de su hermana la infanta Luisa Fernanda, que desempeñó durante muy poco tiempo, pues murió de cólera el 31 de julio de 1843.
Esta exposición reúne obras de la Biblioteca Nacional, del Museo Lázaro Galdiano, de la Bibliothèque de Bordeaux, del Museo del Prado, del Museo del Romanticismo y de colecciones privadas, junto a piezas de otros museos e instituciones públicas españolas.
Dentro de la línea de actuación iniciada hace ya varios años en la revisión de los grandes maestros de la pintura española del siglo XIX, el Museo del Prado presenta la gran exposición antológica “Fortuny (1838-1874)”, patrocinada por la Fundación AXA y con la colaboración especial del Museo Fortuny de Venecia y el Museu Nacional d´Art de Catalunya.
Dedicada a uno de los artistas españoles del siglo XIX que ha gozado hasta nuestros días de una valoración más sostenida de su arte y de una mayor repercusión internacional, destacándose entre las figuras capitales del arte español de todos los tiempos, la exposición podrá visitarse en las salas A y B del edificio Jerónimos del 21 de noviembre de 2017 al 18 de marzo de 2018.
Aunque la figura de Fortuny ha sido celebrada desde antiguo por parte de la bibliografía especializada y a través de las numerosas exposiciones e iniciativas de diversa calidad e interés que se le han dedicado en las últimas décadas, su talla como artista y su profundo arraigo con la más genuina tradición de la gran escuela española argumentan la atención del Prado hacia este gran maestro con la misma ambición y envergadura que viene dedicando a los pintores más sobresalientes que integran sus colecciones.
La exposición, comisariada por Javier Barón, jefe de Conservación de pintura del siglo XIX, se estructura en un recorrido articulado de forma cronológica por las aportaciones de Fortuny como pintor, acuarelista, dibujante y grabador. Junto a ellas se exhiben ejemplos de la extraordinaria colección de antigüedades que atesoraba en su atelier: preciosos objetos, algunos de ellos conservados hoy en las más importantes colecciones arqueológicas del mundo, que demuestran su interés por la observación detenida y explican el extremado refinamiento en la captación de las calidades, el color y la luz en sus propias creaciones artísticas y el asombroso virtuosismo de sus obra, que extendieron rápidamente su fama entre los grandes coleccionistas de Europa y Estados Unidos.
La Formación en Roma
La primera sección de la exposición, dedicada a su formación en Roma, incluye ya ejemplos de madurez tanto en sus academias a lápiz como en sus trabajos a la acuarela (Il contino) y al óleo (Odalisca). Si bien se trasladó a África para pintar los episodios de la guerra hispanomarroquí (La batalla de Wad-Ras), le atrajeron en cambio los tipos árabes y sus costumbres (Fantasía árabe), que nutrirían toda su carrera posterior y confirieron singularidad a su aportación al orientalismo europeo.
Entre 1863 y 1868 abordó el retrato (Mirope Savati, no expuesto antes en Europa), el gran cuadro decorativo (La reina María Cristina y su hija la reina Isabel pasando revista a las baterías de artillería, mostrado ahora en su posición original) y las copias de maestros del Prado (el Greco, Ribera, Velázquez y Goya), que contribuyeron a dar a su arte mayor profundidad y alcance. Su obra triunfó en los años finales de la década de 1860 a través de óleos y acuarelas de motivos del siglo XVIII (El aficionado a las estampas y La vicaría) y árabes (Jefe árabe, Un marroquí, El vendedor de tapices, Calle de Tánger y El fumador de opio). Esta última vertiente tuvo un desarrollo especial durante su estancia en Granada entre 1870 y 1872. Allí también abordó escenas de género en marcos arquitectónicos compuestos (Pasatiempos de hijosdalgos, Almuerzo en la Alhambra y Ayuntamiento viejo de Granada). La mayor novedad deriva de sus trabajos del natural ante objetos, figuras (Viejo desnudo al sol), jardines y paisajes tanto al óleo como a la acuarela, la tinta y el lápiz. Obras como La Carrera del Darro, nunca vista fuera del British Museum, revelan su capacidad para la captación del ambiente con un color nuevo y fresco.
De vuelta a Roma, en 1873 trató los temas árabes con una ejecución más sintética (Árabe apoyado en un tapiz y Fantasía árabe ante la puerta de Tánger), atendió a la vida cotidiana en Carnaval en el corso romano y en 1874 finalizó cuadros de género iniciados antes, como La elección de la modelo. En ese año una estancia en Portici supuso una inmersión en la naturaleza que le hizo plenamente consciente del color local y de las sombras coloreadas en sus pinturas de desnudos de niños en la playa, de los que se incluye un grupo de cuatro, dos de ellos inéditos, y en sus paisajes, como Calle de Granatello en Portici y Paisaje napolitano, recién adquirido por el Prado. Su trabajo a la acuarela dio entonces sus mejores frutos en los dos ejemplos de Paisaje de Portici –uno presentado por vez primera– y en sus retratos de Cecilia de Madrazo y Emma Zaragoza.
Grandes instituciones de todo el mundo han permitido que esta muestra pueda celebrarse del mejor modo. Singular relevancia, por la amplitud de su préstamo, ha tenido la especial colaboración del Museo Fortuny de Venecia y del Museu Nacional d’Art de Catalunya.
Arena con línea de montaña. Marruecos
Fortuny y Marsal, Mariano
La Batalla de Wad-Rass (Episodio de la guerra de África) Fortuny y Marsal, Mariano 1860 - 1861. Óleo sobre papel pegado en cartón, 54 x 185 cm. Museo Nacional del Prado
Entre España e Italia
La Diputación de Barcelona encargó a Fortuny que viajara a Marruecos con el fin de recopilar información gráfica para elaborar después cuadros que representaran las gestas más destacadas de la guerra hispano-marroquí, en la que participaron tropas de voluntarios catalanes. En Marruecos a partir de febrero de 1860, además de seguir la campaña, que le llevó a presenciar, y luego a pintar, La batalla de Wad-Ras, el pintor se sintió atraído por las costumbres y los tipos árabes. Volvió en 1862 y tomó numerosos apuntes con el fin de representar para la Diputación La batalla de Tetuán, cuadro de grandes dimensiones que no llegó a terminar.
El descubrimiento de los espacios desnudos, la luz intensa y el color brillante del norte de África produjo un cambio radical en su pintura. Este es visible tanto en sus obras hechas del natural como en las realizadas en su estudio a partir de apuntes, de su recuerdo y de su imaginación. En estas últimas abordó con originalidad los aspectos de la vida árabe que por su pintoresquismo o por su misterio le habían interesado.
Fantasía sobre Fausto
La elección de la modelo
Ayuntamiento viejo de Granada.La
La preparación de esta exposición ha tenido como base el estudio riguroso de diferentes archivos documentales, nunca antes explorados de manera sistemática. Uno de ellos, adquirido por el Museo del Prado, ha dado lugar a dos publicaciones complementarias, posibles gracias al mecenazgo de la Fundación María Cristina Masaveu Peterson:
El tomo I del Epistolario del Archivo Madrazo en el Museo del Prado y
la biografía Cecilia de Madrazo, luz y memoria de Mariano Fortuny
La obra de Giorgio de Chirico (Volos, 1888 - Roma, 1978) se caracteriza por una incesante investigación en diferentes planos: desde su periodo metafísico inicial, en la década de 1910, el trabajo por el que más se le conoce, en el que muestra su personal transformación del arte clásico mediante sus enigmáticas piazzas de arquitectura renacentista, pasando por los temas iconográficos de las décadas de 1920 y 1930, sus investigaciones técnicas sobre la pintura de los grandes maestros durante la década de 1940, hasta su periodo neometafísico entre 1968 y 1976.
Esta exposición recorre las principales fases creativas de Giorgio de Chirico y retrata la continua investigación de la idea artística, marcada por una constante búsqueda en el plano iconográfico y simbólico capaz de crear una continuidad de la tradición artística italiana en el arte. Este empeño de continuidad fue uno de los elementos que determinó su posición destacada en el arte internacional, sobre todo en su influencia en el movimiento surrealista y en otros grandes artistas y escritores de la primera mitad del siglo XX.
En junio de 2016, la Fundación Telefónica firmó un convenio por el que depositaba en el Museo Reina Sofía, por un periodo renovable de cinco años, su Colección Cubista -uno de los núcleos de mayor relevancia de la Colección de arte de Telefónica-, compuesta por cerca de 40 obras fechadas entre 1912 y 1933.
Además de por su calidad intrínseca, la importancia del depósito reside también en la incorporación de trabajos de artistas que no estaban representados en la colección del Museo y de obras de gran valor para uno de sus núcleos clave: la experiencia de la modernidad en Latinoamérica.
Fruto del citado acuerdo, el público puede contemplar en Colección Telefónica. Cubismo(s) y experiencias de la modernidaduna selección de más de 70 obras procedentes de los fondos cubistas de las colecciones de la Fundación Telefónica y del Museo Reina Sofía que ponen de manifiesto la gran pluralidad de propuestas creativas que generó esta corriente artística y que dan pie a una lectura más amplia sobre ella.
Las obras datan tanto de los años centrales de este movimiento como de experiencias de décadas posteriores (1912 -1933) y fueron creadas por, entre otros muchos autores, Juan Gris, Pablo Picasso, Georges Braque, María Blanchard, André Lhote, AlbertGleizes, Metzinger, Vicente Huidobro o JoaquínTorres-García.
Obra de Marie Blanchard
Según el comisario Eugenio Carmona, “la reunión de la Colección Cubista de Telefónica con fondos cubistas del Museo Reina Sofía es una propuesta en favor de la concepción plural de la experiencia cubista. Pero en el momento presente, la reconsideración de la experiencia cubista atendiendo a las formulaciones de Juan Gris es no solo lícita y posible, sino que es, además, deseable, pues contiene en sí misma la complejidad de lo que el cubismo realmente fue”.
Bodegón de Juan Gris
El cubismo fue una corriente con una pluralidad de propuestas que dan pie a una lectura más amplia sobre ella. Sobre esta premisa se erige la exposición que le dedica el Museo Reina Sofía con los fondos de la Colección Cubista de la Fundación Telefónica. El conjunto de cerca de 40 obras, cedidas en comodato por 5 años renovables, está fechado entre 1912 y 1933 y se completa con obras de la colección de la pinacoteca.Cubismo(s) y experiencias de la modernidad permite profundizar en el nacimiento y desarrollo de este movimiento desde sus estadios fundacionales, cuandoPablo PicassoyGeorges Braquetrabajaron de forma conjunta desde el primitivismo y el posfauvismo cézanniano y cuando desarrollaron el cubismo como 'lenguaje' planteando invenciones iconográficas y técnicas.
Una obra de Auguste Herbin .
El director del Reina Sofía ha incidido en que tradicionalmente se habla de cubismo en singular y se trata con una visión lineal "como si los artistas no hubiesen tenido dudas y como si fuera solamente cosa de Braque y Picasso, pero aquí se ve que es plural y que es un cambio de paradigma". En la muestra se recuperan figuras como Albert Gleizes, Jean Metzinger y el primer Auguste Herbin, cuyas aportaciones entre los años 1909 y 1915, significaron el tránsito de la herencia del simbolismo final a un nuevo sistema figurativo basado en el predominio de la forma y en la articulación dinámica de facetas y figuras. Con ello querían expresar la vivencia incesante de lo cotidiano y la relación "unánime" entre sujeto y mundo. Otros artistas representados en la exposición dan cuenta de cómo el cubismo supo dar origen a otros ismos que, aun dejando de ser cubismo, mantenían su impronta. Conocidas son las evoluciones planteadas por Fernand Léger y por Robert y Sonia Delaunay, que trazaron un recorrido semejante entre las posibilidades del cubismo y las sugerencias de la 'vida moderna'.
-------------------------------------------------
En el palacio de Gaviria, Alfhonse Mucha
Hasta el 25 de febrero de 2018
Una amplia retrospectiva sobre las icónicas figuras femeninas y demás trabajos de Alphonse Mucha, el conocido artista checo considerado el inventor del Art Nouveau. La muestra incluye más de 200 obras, entre las que se pueden encontrar pinturas como 'Autorretrato' (1899) o 'Francia abraza a Bohemia' (1918), carteles como el póster para 'Gismonda' (1894) o el de Sarah Bernhardt como 'La Princesse Lointaine' (1896) o diseños como el estudio para 'By force towards freedom, with love towards unity!' (1910-1911) y para 'The Age of Wisdom' (1936-1938). El conjunto se completa con obras decorativas, joyas y bocetos para el diseño de la Boutique Fouquet.
Eran años de constante investigación artística y la danza no fue una excepción. Picasso. Miró, Zuloaga, Falla, Lorca, Alberti... se mezclaron con figuras como Antonia Mercé: La Argentina, Tórtola Valencia o Vicente Escudero que encontraron en los escenarios un espacio de libertad para experimentar con las estéticas de Vanguardia.
En la exposición se incluyen fotografías, óleos, escenografías, trajes, partituras y vídeos inéditos que reflejan el protagonismo que la danza adquirió en España en aquel momento y también su gran proyección internacional.
El relato se inicia en la bisagra de los siglos XIX y XX, para situar al visitante en el panorama cultural en el que se imbricaba la danza clásica y académica del Teatro Real y el Liceo, así como otro tipo de vertientes escénicas, desde las variedades hasta el flamenco de los cafés cantantes. La exposición está estructurada en cuatro grandes ámbitos, que responden a criterios cronológicos: 1. Una danza nueva
2. Los años de esplendor
3. La danza en la Residencia de Estudiantes.
4. Un legado tras la Guerra Civil.
La llegada en 1916 de los Ballets Russes de Diaghilev en la primera de sus giras por España constituiría un punto de inflexión en la historia de la danza, sirviendo de modelo colaborativo entre bailarines, literatos, músicos y pintores. La circulación de otras compañías extranjeras y las nuevas propuestas ofrecidas por creadores e intelectuales españoles fueron el revulsivo necesario para el inicio de una danza nueva a mediados de los años veinte.
Aunque en 1925 el cierre del Teatro Real afectó negativamente a la evolución de la danza clásica, que hubo de sobrevivir en otros escenarios y academias, el estreno en París de la versión para ballet de "El amor brujo" de Falla por Antonia Mercé, la Argentina, avanzaba las amplias perspectivas que su futura compañía abriría hacia el final de la década. Al igual que sus Ballets Espagnols, los estrenos de Vicente Escudero, Teresina Boronat o Joan Magrinyà lograron grandes éxitos con la colaboración de poetas, compositores y artistas visuales.
La muestra, además, dirige el foco hacia la presencia de la danza en el contexto del institucionismo y la Residencia de Estudiantes. En sus grupos femenino y masculino la danza moderna se incluyó en sus programas académicos, mientras que su vertiente española estuvo presente en actividades y proyectos desarrollados por los círculos de residentes. La amistad de Federico García Lorca y Encarnación López, la Argentinita, la representación de la versión de "El amor brujo" de la Compañía de Bailes Españoles o el proyecto frustrado del estreno de Clavileño, concebido por Maruja Mallo y Rodolfo Halffter, son algunos de los ejemplos de la memoria de aquellas danzas que habitaron los espacios de la Residencia.
El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza presenta Picasso/Lautrec, la primera exposición monográfica dedicada a la comparación de estos dos grandes maestros de la modernidad. Aunque su relación artística ha sido reiteradamente establecida por la literatura y la crítica contemporánea esta es la primera vez que se confronta la obra de ambos en una muestra. La exposición plantea además nuevos puntos de vista de esta apasionante relación, pues no se limita al tópico del joven Picasso admirador de Lautrec en Barcelona y sus primeros años en París, sino que ha rastreado la pervivencia de esa huella a lo largo de la dilatada trayectoria del artista español, abarcando también su periodo final.
Comisariada por el profesor Francisco Calvo Serraller, catedrático de Historia del Arte de la Universidad Complutense de Madrid, y Paloma Alarcó, jefe de conservación de Pintura Moderna del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Picasso/Lautrec reúne más de un centenar de obras, procedentes de unas sesenta colecciones públicas y privadas de todo el mundo, organizadas en torno a los temas que interesaron a ambos artistas: los retratos caricaturescos, el mundo nocturno de los cafés, cabarets, teatros, la cruda realidad de los seres marginales, el espectáculo del circo o el universo erótico de los burdeles.
Henri de Toulouse-Lautrec murió en 1901, con 37 años. Desde los 15 fue un enano lisiado y deforme. Dos accidentes ecuestres lo redujeron a la impotencia social y lo empujaron al arte, con el que supo devolver el brillo al deslustrado escudo familiar. Tristemente para su aristocrática parentela, perteneció a una generación de artistas convencida de que la representación plástica del mundo debía cambiar tan rápidamente como él. Esto le indujo a prestar menos atención a las cosas aceptadas que a aquellas otras limítrofes con lo conveniente o claramente censuradas por la sociedad: burdeles, garitos nocturnos... Aunque sus dibujos y pasteles rezuman ironía y sarcasmo, su mirada revela también admiración por quienes, huyendo de formalismos, consiguen extraerle el jugo a la vida.
Toulouse-Lautrec fue el cronista del París cosmopolita de finales del XIX y también uno de los creadores del arte moderno. No era un observador omnisciente que contempla desde fuera, sino un espectador integrado en la narración. Esto le permitió captar con extraordinaria fidelidad la efervescencia y el hedonismo desatado de la época e incorporar al gran arte motivos extraídos de los ambientes marginales y la vida bohemia. La distinción entre alta cultura y cultura popular comenzó a borrarse entonces, dando la razón a quienes afirman que Montmartre, centro del entretenimiento nocturno de París, hizo por la igualdad de clases mucho más que cualquier revolución.
La pelirroja con blusa balnca. Laotrec.
Picasso, del que se ha dicho que no fue un artista, sino una fuerza de la naturaleza, llegó a París desde Barcelona en octubre de 1900 ansioso por visitar tales ambientes. Asimiló toda la tradiciónpictórica, desde lo más profundo a la Vanguardia. Lamentablemente, a Toulouse-Lautrec le quedaba menos de un año de vida. No tuvieron oportunidad de conocerse. El malagueño estaba familiarizado con su obra por las revistas ilustradas y seguramente habría entablado con gusto relación con él. Aquel aristócrata sarcástico aficionado al igual que él a los placeres de la existencia («Uno es horrible -decía sin complejos- pero la vida es hermosa»), tenía todo para despertar su interés. De hecho, tomó de él cuanto pudo. A fin de cuentas, la capacidad de absorción fue uno de los rasgos característicos de su genio.
En 1899, el joven Picasso se vincula a Els Quatre Gats, grupo de escritores y artistas de la vanguardia de Barcelona cercanos al modernismo y al decadentismo e influidos, entre otros, por Toulouse-Lautrec. Pero será entre 1900 y 1904, años en los que el pintor español reside intermitentemente en París antes de instalarse allí de forma definitiva, cuando entraría en contacto directo con la obra de los pintores postimpresionistas como Lautrec.
Durante esos años, su temática se centra en los bajos fondos de la ciudad y en los ambientes nocturnos de los cafés-concierto y, como podrá verse en la exposición, su pintura experimenta una influencia evidente de la obra de Lautrec.
La exposición en Madrid deIgnacio Zuloagaen el París de la Belle Époquepretende ofrecer una imagen de la obra del pintor de Eibar poco habitual en España. Sin obviar la interpretación tradicional que le une al tópico de la España negra, el recorrido expositivo excede esta concepción y muestra cómo la pintura de Zuloaga (Éibar, 1870-Madrid, 1945) combina un profundo sentido de la tradición con una visión plenamente moderna, especialmente ligada al París de la Belle Époque y al contexto simbolista en el que el pintor se mueve por aquellos años.
Para poder contar esta visión del pintor Ignacio Zuloaga es necesario situar su obra junto a la producción de otros artistas contemporáneos como Paul Gauguin, Paul Sérusier, Pablo Picasso, Francisco Durrio, Santiago Rusiñol, Maurice Denis, Émile Bernard, Giovanni Boldini, Jacques Émile Blanche o el escultor Auguste Rodin, entre otros. La muestra, con más de 90 obras, ha contado con más de 40 prestadores, entre colecciones particulares nacionales e internacionales además de la propia familia Zuloaga, e instituciones como la Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro, Venecia; Museum of Fine Arts, Boston; Musée d’Orsay, París; Musée national Picasso, París; Musée Rodin, París;Museo de Bellas Artes de Bilbao; National Gallery of Art, Washington D.C.; The State Hermitage Museum, San Petersburgo o The State Pushkin Museum of Fine Arts, Moscú.
Ignacio Zuloaga Retrato de la condesa Mathieu de Noailles, 1913. Museo de Bellas Artes de Bilbao .
En 1889, con tan solo 19 años, Ignacio Zuloaga llega a París, por entonces capital mundial del arte moderno. En pintor encuentra una ciudad en plena ebullición cultural, en la que se dan cita las más innovadoras tendencias y en la que pintores, escultores, y escritores experimentan con nuevos lenguajes artísticos que conducirían hacia la modernidad.
El pintor participa activamente de este París de fin de siglo. Al poco de llegar, entra en contacto con Paul Gauguin, Henri de Toulouse-Lautrec, Edgar Degas o Jacques-Émile Blanche y presenta sus obras en los principales salones y galerías parisinos. Asimismo, su obra refleja la influencia de algunos de los movimientos artísticos en boga, como el simbolismo.
La experiencia parisina del pintor Ignacio Zuloaga es fundamental para entender su obra, pues su pintura, a medio camino entre la cultura francesa y la española, excede con mucho los límites que la historiografía tradicional del arte ha establecido, asociando Zuloaga a la generación del 98 y por lo tanto a la conocida como “España negra”, una España de la tragedia, de lo hondo e incomprensible. No obstante, críticos como Charles Morice o Arsène Alexandre, poetas como Rainer Maria Rilke, y artistas como Émile Bernard o Auguste Rodin consideraron la obra del pintor vasco como un referente para el arte moderno.
Fue en este París brillante y dinámico, el anterior a la contienda, centro del gusto artístico y literario, en el que Zuloaga brilló con luz propia, en un camino paralelo y comparable al de muchos de los mejores artistas del momento. Estos años tendrán su punto y final en 1914, no tanto por la trayectoria del propio Zuloaga, que una vez encontrada su propia voz y su lugar en el escenario internacional, seguirá trabajando dentro de unos mismos planteamientos, sino porque el París y la Europa, de antes y de después de la Gran Guerra serán completamente distintos.
/www.fundacionmapfre.org/
---------------------------------------
WILLIAM MORRIS Y COMPAÑÍA: EL MOVIMIENTO ARTS and CRAFTS EN GRAN BRETAÑA.
EN LA FUNDACIÓN JUAN MARCH. Hasta el 21 de enero de 2018.
En la época victoriana, en la que la Reina Victoria ocupa el trono inglés (1837-1901)los artistasdirigen la mirada a la cultura medieval y a la naturaleza; al arte gótico y a los ideales caballerescos.
William Morris fotografiado por Emery Walker, c. 1887.
Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid
William Morris (1834- 1896),personaje sobre el que gira esta exposición, se interesó, en su juventud, por la Edad Media y las novelas de Walter Scott; por el heroísmo, el honor y la aventura. Su despertar estéticoe intelectual se produjo en Oxford, donde descubrió la pintura de los prerrafaelitas y la obra de Ruskin, el teórico del arte y de laarquitectura más conocido y leído en aquella época, apasionado admirador de la arquitectura gótica,que aconsejaba “acudir a la naturaleza sinrechazar ni elegir nada”.
Al finalizar sus estudios universitarios, Morris comenzó a trabajar en el estudio del arquitecto neogótico Street. Junto a su amigo Burne-Jones formó parte del proyecto para decorar las paredes de una sala de la Oxford Unión con temas sobre La muerte de Arturo.
Junto a su esposa Jane, habitó la Red House (Casa Roja), en Bexleygeath (Londres) cuyos interiores decoraron con pinturas murales, telas bordadas, muebles, vidrieras, azulejos, concebidos por el propio Morris y por sus amigos que llevaron a cabo su idea de un “palacio artístico” medieval. A pesar de las dificultades, crearon su propia Compañía de decoración artística: “Morris y Compañía” donde se vendían los artículos fabricados por ellos: telas bordadas, azulejos pintados a mano, muebles, vidrieras…Más tarde ( 1876) pasó a ser Morris su único dueño, con el nombre de “Morris and Co”.
La defensa de los artículos fabricados a mano, frente a aquellos que eran producto de un proceso mecanizado, se debió tanto a motivos estéticos como ideológicos. Morris consideraba, en primer lugar, que la obra hecha a mano producía placer y satisfacción a quien la creaba. En segundo lugar, estaba en absoluto desacuerdo con la industrialización y el trabajo de las fábricas, en las que se negaba a los trabajadores un salario digno y cualquier tipo de libertad creativa. Por el contrario, promocionaba los oficios artesanales, por aquel entonces en declive, que culminaron en la serie de tapices dedicada al Santo Grial.
El movimiento, Arts and Crfts, impulsó un amplio resurgir de las artes y los oficios, en el ámbito profesional y en el doméstico, defendiendo un estilo de vida sencillo y cercano a la Naturaleza. Las cuestiones que planteó acerca de la sostenibilidad de la producción industrial, la relación entre el trabajo y la vida, la honestidad de los materiales, la belleza de los objetos cotidianos y la protección los edificios antiguos y del medio ambiente siguen plenamente vigentes en la actualidad.
William Morris y compañía: el movimiento Arts and Crafts en Gran Bretaña estará organizada en cuatro secciones cronológicas y temáticas, con 300 importantes piezas de mobiliario, textiles, papeles pintados, joyas, vidrio, cerámica, metalistería, encuadernaciones, pintura, dibujo, grabado y fotografía: La primera sección (De los orígenes a la Red House, 1834-1860), incluirá obras de A.W.N. Pugin, John Ruskin y otras figuras asociadas al resurgimiento del Gótico, así como de los miembros de la hermandad prerrafaelita D.G. Rossetti y E. Burne-Jones.
La esposa de Morris, Jane, pintada por Rossetti.
La segunda sección (William Morris y compañía, 1861-1896) se centrará en los objetos que la empresa de Morris producía y vendía, dedicando especial atención al proceso artesanal de su fabricación, y se fijará en la faceta conservacionista y política de Morris y en la labor de su editorial Kelmscott Press.
La tercera sección (El movimiento Arts & Crafts en Gran Bretaña, 1887-1914) revisará la expansión del movimiento a través de obras de C.R. Ashbee, M.H. Baillie Scott, Sidney Barnsley, W. Crane, E. Gimson, W.R. Lethaby, C.R. y M.M. Mackintosh, C.F.A. Voysey y P. Webb, así como de los establecimientos Liberty y Heal's.
La última sección (La difusión del movimiento Arts & Crafts, 1890-1914), ilustrará las distintas conexiones entre el movimiento británico y su desarrollo en países de Europa y Estados Unidos, con piezas de Hendrik Petrus Berlage, Josef Franz Maria Hoffmann, Koloman Moser, Lars Kinsarvik, Josep Puig i Cadafalch, Joan Busquets o Frank Lloyd Wright, entre otros.
--------------------------------------------
CASTELAO GRAFISTA.
En la REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE SAN FERNANDO.
Hasta el 26 de noviembre de 2017.
De Alfonso Daniel Rodríguez Castelao, más conocido como Castelao (Rianxo, A Coruña, 1886 – Buenos Aires, 1950), es más conocida su faceta como columnista y escritor. Obras clásicas de la literatura en gallego como Os dous de sempre (1934), Os vellos non deben de namorarse (1941) y, sobre todo, Sempre en Galiza (1944), conectaron pasión literaria, política y teoría del galleguismo y sentaron, de paso, las bases del nacionalismo en Galicia.
Ya en el exilio, en la presentación pública de Sempre en Galiza en Buenos Aires diría: "El lápiz y la pluma fueron mis únicas herramientas, un pedazo de papel me basta como material, y con tan pobres elementos yo he podido expresar la grandeza de mis ideas y sentimientos. Y digo grandeza porque no son ideas y sentimientos míos, egoístas, sino ideas y sentimientos de un pueblo cansado de sufrir. Trabajé toda mi vida para convertir la idea en hecho histórico, y todo podrá ocurrir, todo, menos una cosa; que yo traicione la razón de mi vida y la confianza que mis hermanos depositan en mí".
El papel sería por tanto la base de su trabajo y en él daría rienda suelta también a una extensa creación gráfica: dibujos para ilustrar publicaciones y libros propios y ajenos, diseños, carteles, estampas... Durante años compagina el dibujo con la pintura, participa en exposiciones colectivas e individuales y a mediados de la década de 1910, la pintura cede terreno al arte gráfico, convirtiéndose en su preferencia.
De esto trata, precisamente, la exposición Castelao grafista. Pinturas, dibujos, estampas, una coproducción de la Fundación Gonzalo Torrente Ballester, la Fundación Mapfre y la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que llega a esta última institución hasta el próximo 26 de noviembre. Una obra comprometida Castelao realiza comentarios gráficos descriptivos de la realidad y las costumbres gallegas, pero pronto su obra adquiere un tono de compromiso que nunca perderá La muestra, que reúne alrededor de 200 obras, muestra la evolución del autor tanto en la forma como en el fondo, porque cada obra de Castelao no se concibe sin su alto porcentaje de compromiso ético, social y político. Como indica el comisario de la exposición, Miguel Fernández-Cid: "Castelao realiza comentarios gráficos descriptivos de la realidad y las costumbres gallegas, pero pronto su obra adquiere un tono de compromiso que nunca perderá, hasta convertirse en uno de los principales ideólogos del pensamiento nacionalista" y añade "sus pinturas, dibujos e ilustraciones trazan un retrato de la realidad gallega, pero su ánimo no es costumbrista: mira y juzga, su visión es poco complaciente, crítica, con frecuencia dolorida".
En este recorrido por su obra gráfica se podrán ver desde las colaboraciones en la revista Vida gallega a las ilustraciones en las que el texto adquiere un protagonismo ascendente y que sintetiza bajo el título genérico de Cousas da vida. Todas ellas, pueden ser vistas como propuestas humorísticas pero también como reflexiones de fondo social. La progresiva politización de Castelao se ve reflejadas en carteles y las llamadas estampas de guerra (Galicia mártir, 1937; Atila en Galicia, 1937; y Milicianos, 1938).
Fue tal la huella que dejaron estas últimas, que cuando murió en Buenos Aires la Dirección General de Prensa franquista advertiría: "de su actividad literaria y artística no se hará mención alguna del libro Sempre en Galiza ni de los álbumes de dibujo de la guerra civil. Cualquier omisión dará lugar al correspondiente expediente". No pudieron, sin embargo, acallar por mucho tiempo su eco, que le convertiría con el paso de los años en una de las figuras más importantes del la cultura gallega. Como diría el propio Castelao: "el arte para mí no ha sido más que un elemento, un recurso, un medio de expresión, y con el lápiz o la pluma solo he querido ser un intérprete fiel de mi pueblo, de sus dolores y desesperanzas. Dibujé siempre en gallego; escribí siempre en gallego; y si sacáis lo que hay de gallego y de humano en mi obra no quedaría nada de ella".
La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando dedica una exposición a la obra gráfica de este polifacético autor que también fue columnista, escritor, político y uno de los padres del nacionalismo gallego. Reúne alrededor de 200 obras, entre ellas, las llamadas 'estampas de guerra', en las que denunció los horrores de la guerra civil y la represión franquista.
LA CASA ENCENDIDA presenta la exposición de Marcel Dzama.
Hasta el 7 de enero de 2018
La Casa Encendida presenta la muestraDibujando una revolución[Drawing on a Revolution] de Marcel Dzama (Winnipeg, Canadá, 1974). La obra de este artista canadiense se caracteriza por un lenguaje visual inmediatamente reconocible que parte de una amplitud de referencias e influencias artísticas que va desde Marcel Duchamp, a Goya, el dadaísmo, Picabia o El Bosco y da como resultado un universo de múltiples lecturas. Su prolífica producción tanto en dibujo, vídeo o esculturas lo sitúan como uno de los artistas más destacados del panorama actual. De hecho, en los últimos años, Dzama ha ampliado su ámbito de trabajo y ha realizado distintas colaboraciones con artistas de otras disciplinas: ya sea con el grupo de música Arcade Fire o con Patrick Daughters de Department of Eagles, con el diseño de dos importantes álbumes para el cantante Beck, la colaboración con el taller de cerámica de Guadalajara en México de José Noé Suro o la que realizó el año pasado con el artista Raymon Pettibon y que dio como resultado una exposición conjunta,Let Us Compare Mitologhies,presentada por primera vez en la galería David Zwiner de Nueva York.
La exposición Dibujando una revolución propone una inmersión en el universo del artista a través de tres salas diferenciadas según las distintas técnicas utilizadas y en las que se muestra el trabajo que ha ido realizando en los últimos años. En la Sala A, dedicada al dibujo, encontramos desde sus primeros dibujos —en los que conviven animales y humanos y utiliza su famosa gama de colores apagados, ocres y verdes— hasta los más recientes. Estos últimos se centran en la temática de la Revolución, entendida a dos niveles: por un lado, el dibujo como revolución y, por otro, el pensamiento de una era que entiende y cree en la revolución, tal y como señalan Revolution (2016), La revolución va a ser femenina (2017) o Political to Poetical (2017).
Insertado en esta sala encontramos un espacio que, a modo de gabinete, recoge gran parte de sus primeros dibujos así como algunos de los muchos bocetos de los diseños de vestuario que Marcel Dzama realizó en 2016 junto al coreógrafo Justin Peck para el Ballet de Nueva York. También se incluyen aquí los dibujos preparatorios del vídeo Une danse des bouffons (or A jester’s dance) y un mural que el artista ha realizado específicamente para la muestra en el que se plasma gran parte de su imaginario.
Dibujos realizados en tinta y acuarela y poblados por oscuras criaturas que parecen salir de un mundo muy particular. Figuras extraídas de cuentos populares, del mundo del cómic y la televisión deambulan junto a soldados decimonónicos, terroristas del siglo XX, animales inventados, bailarines de ballet o cantantes de ópera. Muchos de ellos reflejan cierta estética de los años veinte del siglo pasado entremezclada con un sentido erótico y aires de cabaret, donde lo sexual, lo violento y el sentido dadaísta invaden las secuencias. Muchas de estas composiciones están dibujadas sobre papel de pianola en el que se encuentran unas pequeñas perforaciones que abren la posibilidad de que suene una canción al ser depositadas sobre un piano mecánico. Además, muchos de estos diseños están repletos de textos escritos a lápiz —algunos de ellos en español, como en el caso de Enterrar y callar, Resist o La revolución va a ser femenina— ya que Dzama siempre ha escrito poemas e introducido frases en sus composiciones. En ellos, de nuevo aparece lo teatral y carnavalesco y lo bélico se entremezcla con lo mitológico en una visión que no excluye el humor y la violencia.
En esta sala también encontramos cuatro dioramas donde el artista recrea gran parte de sus personajes, trasladando así el plano del dibujo a la dimensión volumétrica. Ya hace algunos años Dzama recreó en uno de ellos la muerte de muchos de los personajes que poblaban sus dibujos de la época de Canadá, previa a su llegada a la ciudad de Nueva York, a modo de despedida.
La segunda estancia del recorrido, la sala B, está dedicada a los elementos escultóricos, donde se repiten muchas de las temáticas que caracterizan su obra. Las paredes de este espacio están recubiertas por la pieza The cast and crew of the old revolutions (2017), un papel continuo que muestra los bocetos de algunos diseños de vestuario y a personajes de muchos de sus filmes y dibujos. Aquí también encontramos la instalación Death Disco Dance (2011), un vídeo expuesto a través de varios monitores donde se recrea un ballet con algunos de los personajes que aparecen en sus dibujos. La obra Turning Into puppets (2011) se compone de marionetas realizadas en aluminio y recuerda al Ballet Triádico que el artista alemán Oskar Schlemmer realizó en 1922.
Por último, en la Sala C se proyecta el vídeo Une danse des bouffons (or A jester’s dance) [Una danza de los bufones, 2013], estrenado en el Festival Internacional de Cine de Toronto. En él algunos bailarines danzan sobre un tablero de ajedrez. De gran fuerza expresiva y carácter surrealista, este vídeo toma como punto de partida la pieza Étant donnés [Dados,1940-1968] de Marcel Duchamp. A través de este ballet burlesco, Dzama fija su atención en la figura de la artista brasileña Maria Martins, quien fuera amante de Duchamp y ahora interpretada por Kim Gordon, cantante de Sonic Youth. El artista además ha realizado expresamente para la exposición de La Casa Encendida, el storyboard de esta película en español, La danza de un bufón, una serie de dibujos a grafito que muestran todos los personajes y escenas del vídeo.
Esta pieza también se podría relacionar con la obra Even the Gosth of the Past [Incluso el espíritu del pasado, 2008] en la que se invita a mirar por un agujero para hallar violencia y muerte tal y como lo hizo Duchamp en su mítica pieza.
La mascarada, la ironía, el disfraz y la caracterización de los personajes hacen del mundo de Dzama un lugar repleto de vida y muerte, de música, calma y violencia. Un cosmos donde se entremezclan las cantantes de ópera o la naturaleza con el mismísimo Donald Trump en The love of all things Golden (2017). Es por tanto que Dibujando una revolución también es una invitación a reflexionar sobre nuestro mundo actual a través de las constantes y cruzadas referencias que la obra de Dzama alberga.
lacasaencendida.es/exposiciones
----------------------------------------
SONIA DELAUNAY. ARTE DISEÑO Y MODA.
EN EL MUSEO THYSSEN
HASTA EL 15 DE OCTUBRE
Nació el 14 de noviembre de 1885 en Gradizhsk, óblast de Poltava, Ucrania, en una familia muy modesta que ya tenía tres hijos, ante la imposibilidad de hacerse cargo de la niña, la familia la envió a casa de sus tíos maternos Anna y Heinrich Terk que no tenían hijos, en un principio la acogieron y finalmente la adoptaron legalmente. El tío era abogado de prestigio en San Petersburgo, y amante del arte, poseía una gran colección de pinturas de la Escuela de Barbizon, y Sarah Sophie (Sonia) creció rodeada de obras de arte y disfrutando del ambiente cultural de la ciudad. Pasaba las vacaciones en Finlandia, Suiza, Alemania e Italia donde también visitaba los museos.2 En 1903 la familia Terk la envió a Alemania para continuar sus estudios en la Universidad de Karlsruhe, y fue allí donde descubrió la pintura contemporánea y donde estudió dibujo con Schmitd-Reuter. Dos años más tarde se trasladó a París y se matriculó en la Academie de la Palette, donde tuvo como compañeros de taller en Amédée Ozenfant, André Dunoyer de Segonzac y Jean Louis Boussingault. Durante esta época se inició en el mundo del grabado de la mano de Grossman.
A partir de 1907 vemos en sus pinturas la influencia del expresionismo alemán y de Vincent Van Gogh y Paul Gauguin, como por ejemplo Philomène, Jeune finlandaise o Desnudo amarillo. Esta etapa duró aproximadamente una año y pronto se decantó por el estilo fauve. En 1908 realizó una exposición de sus pinturas de estilo fauvista en la galería de Wilhelm Uhde,3 donde conoció Robert Delaunay.
Para evitar las presiones familiares que la exigían volver a Rusia, pacta un matrimonio de conveniencia con Wilhelm Uhde, y se casan en 1909 en Londres. Uhde introdujo a Sonia en los círculos artísticos de Braque, Picasso, Derain y Vlaminck. Robert Delaunay también frecuentaba estos círculos artísticos, y pronto se dieron cuenta de que compartían las mismas preocupaciones artísticas. La relación entre los dos artistas se fue consolidando, y en 1910 Sonia se divorcia de Uhde y se casa con Robert Delaunay. Él la animó a decantar sus investigaciones y obras hacia las artes aplicadas, y en cierto modo Sonia abandona la pintura como medio de expresión y se adentra en estas otras técnicas artísticas. Este cambio de dirección en su producción hará que tanto Sonia como Robert Delaunay se pasaran a la abstracción pura siguiendo caminos distintos aunque relacionados entre sí, y entraran en la historia del arte en categorías diferentes y desiguales.
Placa donde vivieron Sonia y Robert Delaunay
La pareja se instaló en la Rue des Grands Augustins, donde mantuvieron un taller hasta 1935. Y en torno al Matrimonio Delaunay-Terk se formó un círculo de pintores, músicos y escritores, entre los que estaba Apollinaire.
Coincidiendo con el nacimiento de su hijo Charles, Sonia creó su primera obra abstracta, una colcha de patchwork para la cuna de su hijo. Hecho con retales de ropa que combinaban una serie de colores contrastados. Robert identificaba la colcha con el arte popular ruso, pero los amigos de la familia e integrantes del círculo artístico que los rodeaba no dudaron a la hora de reconocer los principios del cubismo que recogía la obra textil y destacar la combinación de colores únicos que había realizado Sonia.3
A partir de ese momento, y animada por la admiración que había despertado entre sus compañeros artistas comenzó a diseñar pequeños objetos de decoración con colores vivos, primero por casa, para cubrir sus necesidades, pero poco a poco fue diseñando objetos por sus amigos y miembros del círculo de artistas que frecuentaban su casa. Pintó sus primeros Contrastes simultáneos, y creó sus primeras encuadernaciones a base de collage para los "libros que ama" (Rimbaud, Mallarmé o Apollinaire). Inició una estrecha amistad con Blaise Cendrars, para quien hizo la encuadernación del libro Las Pascua à New York y más tarde ilustró el poema La Prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de France. Durante este tiempo también realizó varias portadas para la revista Der Sturm, al tiempo que realiza sus primeros modelos simultáneos (chalecos y trajes que lucían ella y Robert). En 1912 vuelve a la pintura, aunque no fue un retorno a las exposiciones. En efecto, su fama se había extendido rápidamente por Europa occidental, pero se la consideraba más una diseñadora comercial que una artista.4 Y es que Sonia aplicó los principios de simultaneidad a una amplia gama de materiales y objetos, desde colgantes, pinturas, telas, tapas de libros hasta objetos del hogar.
En 1913 participó en el Primer Salón de Otoño de Berlín, donde expuso una veintena de pinturas y objetos. Un año más tarde participó en el Salón des Indépendants en París donde expuso sus Prismas eléctricas. Diseñó varios carteles publicitarios para marcas como Dubonnet, Zèntih o Chocolat y continuó colaborando con Cendrars, quien le dedicó el poema Sur la robe ella a un corps, inspirado por los vestidos simultáneos de Sonia.
El verano de 1914 la familia Delaunay estaba de vacaciones en Fuenterrabía, al estallar la guerra deciden quedarse en España, ya que Robert Delaunay había sido declarado inútil para el servicio militar, y se instalaron en Madrid. Durante este periodo Sonia comienza una serie de pinturas Chanteurs de Flamenco. Al año siguiente marchan en Lisboa y se alquilan una casa en Vila do Conde, que compartían con Eduardo Vianna y Sam Halpert. Durante esta estancia en Portugal se reencontraron con Amadeo de Souza-Cardoso al que habían conocido en París, y también entran en contacto con otros artistas portugueses como José Pacheco y José de Almada-Negreiros. Sonia que había comenzado a estudiar la relación de la luz y el movimiento en 1913, pero descubrió en España una nueva dimensión de la luz y esta sensación se intensifica en Portugal, una luz "desembarazada de grises que exalta el color que se ha convertido una entidad en sí mismo”.5 Inició un periodo de actividad muy intensa, recupera los temas figurativos e imágenes cotidianas, donde expresa esta influencia de la luz en los colores de sus composiciones. Expuso en Stocolm, en la Nya Konstgalleriet y realizó la portada del catálogo. También realizó varias portadas para la revista Vogue y creó objetos de cerámica. Comenzó a trabajar con grandes composiciones con cera sobre tela como Marché au Minho y Hommage au donateur, en un intento por acercarse al arte monumental. En este sentido diseñó la fachada de una capilla para un convento de jesuitas, pero el proyecto no se llevó a cabo.
En 1917 el matrimonio Delaunay abandonó Portugal y se instalaron en Barcelona. Es durante su estancia en esta ciudad en donde se enteran de que ha estallado la Revolución soviética, lo que supuso un trastorno para la economía de la familia, ya que Sonia dejó de percibir las rentas que recibía de Rusia y que hasta entonces habían supuesto su pilar económico. Deciden entonces marchar a Madrid, en donde recibieron el apoyo de Diaghilev. Gracias a él, consiguieron colaborar con los Ballets Rusos y Sonia diseñó el vestuario para la reposición del ballet de Cleopatra. Diaghilev, además, puso en contacto a Sonia con el marqués de Valdeiglesias, director de la revista La Época y miembro de la aristocracia española. Este contacto le abrió un mundo nuevo de posibilidades, pues las mujeres de la aristocracia española le empezaron a encomendar vestidos y objetos de decoración para sus hogares. También llevó a cabo la decoración del Pequeño Casino de Madrid. Igualmente, gracias a Diaghilev consiguuió apoyo económico y abrió su primera boutique de moda (vestidos simultáneos, bordados coloreados) y complementos (bolsos, abanicos, paraguas...). Tuvo un éxito inmediato, y los principales miembros del mundo artístico madrileño se convirtieron en su clientela habitual. Esta actividad económica le permitió cubrir las necesidades de la familia y le dieron fama y prestigio. Tan es así, que abrió sucursales de su tienda en Bilbao, San Sebastián y Barcelona.5 Al mismo tiempo se estrenó en Londres el ballet Cleopatra, cuyo diseño de vestuario, realizado por Sonia, causó tanto furor que le encargaron el diseño de los trajes de la ópera Aida, estrenada en el Liceo de Barcelona en 1920
En 1921, atraídos por las nuevas ideas y las nuevas corrientes artísticas que se producen en París, los Delaunay deciden volver a la ciudad. Robert marcha unos meses antes y Sonia se queda en Madrid para liquidar sus negocios. En París pronto vuelven a integrarse en los movimientos de vanguardia y reconstruyen su ciclo de amistades, entre los que se encuentran Albert Gleizes, André Lhote, André Breton, y artistas como Tristan Tzara, Philippe Soupault o Joseph Delteil escribían poemas inspirados en las creaciones de Sonia y lucían las ropas que ella diseñaba y confeccionaba para ellos.6 Sonia decidió continuar financiando a la familia con el uso comercial de su talento, y con la experiencia adquirida en Madrid, acondiciona la librería Au sans pareil en Neully. Allí realizó las Ropas poemas en colaboración con sus amigos artistas, y retorna a la encuadernación de portadas de libros de Tristan Tzara y Iliazd.
En 1923 se encargó de realizar el vestuario de una obra de Tzara, Le coeur à gaz. El espectáculo terminó con la intervención de la policía, pero los trajes de Sonia fueron todo un éxito, y la crítica se hizo eco de sus composiciones. A raíz de este éxito de prensa, una importante empresa textil de Lyon se puso en contacto con ella para diseñar motivos por sus tejidos. Y Sonia Delaunay se convirtió en la más conocida de un grupo de artistas del siglo XX, desde Raoul Dufy a Varvara Stepanova, y sus diseños entraron de lleno en el mundo de la moda comercial.7
Al año siguiente, participó en un acto en favor de los refugiados rusos, donde presentó la "moda del futuro", maniquíes vestidos con sus diseños y acompañados por un poema de Joseph Delteil. Este nuevo éxito la llevó a asociarse con el modisto Jacques Heim, con quien abrió el Atelier simultané, momento en que creó sus primeros abrigos bordados, que causaron un fuerte impacto en la moda del momento. Expuso sus obras en el Salon d'Automne y las presentó en movimiento, gracias a una máquina inventada por Robert. En 1925, el trabajo de diseño de Sonia constituía una ampliación del concepto de modernidad llevado a la cotidianidad, por lo que su nombre se convirtió en un sinónimo de "estilo moderno".
En 1926 participó en la exposición "Treinta años de arte independiente" en el Grand Palais. Junto con su marido, se aventuran en el mundo del cine, donde diseñaron los decorados y el vestuario de las películas Le P'tit Parigot de LeSomptier, y Vertige de Marcel de L'Herbier.
El éxito de los diseños de Sonia se traduce en la invitación que recibe de la Sorbona de París para dar una conferencia en 1927: El influence de la peinture sur del arte vestimentaire. Pero aun así, con la recesión económica que sufre Francia, se ve obligada a cerrar su Atelier simultané. Forma parte de la primera exposición de la Unión de los Artistas Modernos en el Museo de las Artes Decorativas y en una exposición itinerante que viajó a los Estados Unidos. A partir de 1931 el matrimonio une fuerzas para dedicarse de lleno al arte abstracto. Durante este período, que duró hasta 1934, se dedican casi exclusivamente a la pintura, pero Sonia continúa alternando su interés con las artes decorativas, escribiendo artículos en revistas de moda. Trabaja también en muchos carteles publicitarios, donde comenzó a incorporar las lámparas de mica-tube. En esta línea crea el cartel luminoso para el papel de cigarrillos Zig-Zag, con el que gana el primer premio del concurso organizado por la Compañía Parisina de Distribución Eléctrica.
En 1937 Robert Delaunay recibe el encargo de la decoración de dos pabellones de los arquitectos Mallet Stevens y Felx aublet, pero no duda en incorporar al equipo de trabajo a Sonia, que ya había demostrado sus aptitudes para la decoración monumental con el Hommage au donateur. El equipo integrado por un total de 50 obreros y pintores como Bissière, Gleizes, Lhote, Survage... obtuvo la medalla de oro por sus paneles del Pabellón de los Ferrocarriles, y esto facilitó el reconocimiento de la crítica y del público por el trabajo que había realizado el matrimonio Delaunay-Terk. Siguiendo en esta línea de arte monumental, en 1938 Sonia realizó una puerta de cemento coloreado por la entrada de la exposición Arte Mural. A petición de Othon Friesz, el matrimonio Delaunay realizaron la decoración del vestíbulo de las esculturas del Salon des Tulleries, con Rhytm de grandes dimensiones. Un año más tarde, Sonia y Robert junto con otros artistas defensores del arte abstracto (Van Doesburg, Fredo Side...) organizaron la exposición Réalités Nouvelles, su importancia radicó en que reunía por primera vez una exposición de artistas íntegramente abstractos. También participó en una retrospectiva de los Ballets Russes de Diaghilev en el Museo de Artes Decorativas de París. Robert murió en 1941, y unos años más tarde Sonia se traslada a Toulouse donde se reencontró con viejos amigos como Tzara o Uhde, allá decoró el Centre d'Accueil International de la Cruz Roja, esta fue su última obra de decoración de interiores.
A partir de 1945 se instaló de nuevo en París, dedicando sus esfuerzos a que se reconozca el talento de Robert, y junto con Louis Carré organizaron la primera retrospectiva de Robert Delaunay en 1946.
Sonia Delaunay
A partir de 1950 se comienzan a publicar recopilaciones de
sus obras, litografías, ilustraciones, gouaches... continúa trabajando en su obra, investigando sobre el color, y ampliando su producción hacia el campo de los mosaicos y los vitrales. También recupera sus investigaciones sobre alfombras y vuelve a diseñar vestuario y decorados para el teatro. La muerte de Robert liberó Sonia de la creencia de que sólo podía haber una única carrera artística por el matrimonio. Y a partir de aquí comienza el reconocimiento a su obra individual.7
En 1958, el Städtischs Kunsthaus de Bielefeld (Alemania) organizó la primera gran retrospectiva de la obra de Sonia Delaunay, con un total de 250 obras. Después de esta exposición la siguieron toda una serie de exposiciones individuales en todo el mundo hasta los años 80. En 1964 Sonia y su hijo Charles, hicieron una donación al estado francés de un total de 101 de Sonia y Robert Delaunay, pero hasta 1987 no se pudo ver su obra junta, cuando se inauguró una destacada exposición en el Museo de Arte Moderno de París. En 1971 decora un automóvil, un Matra 530, los beneficios de la venta se destinaron a la investigación médica. Su preocupación constante por la aplicación del color más allá de la pintura, queda demostrada en la aplicación de sus principios en una amplia variedad de técnicas artísticas. En 1975 fue nombrada por el estado francés Oficial de la Legión de Honor. En 1978 publicó el libro Nuevos Irons jusqu'au soleil, donde Sonia reflexiona sobre su trabajo y el de Robert, como el matrimonio compartía una misma visión estética, expresada en unas formas similares, pero que se materializó en técnicas diferentes.
En 1979 sufrió un accidente que redujo bastante su movilidad; sin embargo, continuó pintando. Su última obra fueron unos gouaches para la gran retrospectiva organizada por el Museo Albright-Knox de Búfalo. Murió en su taller el 5 de diciembre de 1979.
--------------------
En el REINA SOFÍA
Hasta el l 4 de septiembre
80 años desde que se expuso por
primera vez al público en París y 25 desde su llegada al museo. Piedad y terror en Picasso reunirá
cerca de 150 obras maestras del artista procedentes de los fondos de la
colección y de más de 30 instituciones de todo el mundo. El foco estará puesto
en la evolución del universo pictórico del pintor, con el Guernica como epicentro, desde finales de los años
20 a mediados de los 40. Es decir: desde el inicial optimismo del cubismo hasta
la búsqueda de una nueva imagen del mundo -entre la belleza y la monstruosidad-
en los convulsos años 30.
El Museo del Prado, el 4 de abril, inaugurará Visiones del mundo hispánico.
Tesoros de la Hispanic Society. Fundada en 1904 por Archer Milton
Huntington (1870-1955), esta institución conserva una de las colecciones de arte español, portugués y de América
Latina más importantes fuera de la Península Ibérica. Piezas
arqueológicas, escultura romana, cerámicas, vidrios, muebles, tejidos,
metalistería y joyas medievales y del Siglo de Oro, arte colonial y del siglo
XIX latinoamericano y destacadas pinturas españolas de los siglos XIX y XX
integrarán esta muestra hasta el 10 de septiembre.
----------------------------------------
No hay comentarios:
Publicar un comentario
Como todo blog, permite la inclusión de comentarios, propuestas, opiniones, críticas, los cuales se publicarán, siempre y cuando a criterio de la Dirección de la galería, no tengan carácter claramente ofensivo o de falta de respeto a las personas o al hacer de los artistas e integrantes de este proyecto.
En 1974, para una exposición celebrada en París, Warhol seleccionó una única imagen de lider comunista chino, Mao Zedong, partiendo de la visita de Nixon a China (1972). Colgó docenas de pinturas de diversos tamaños, sobre un papel pintado con el retrato repetido de Mao. Como vemos, el artista aplica toques cosméticos en los labios, en la mejillas y en los párpados, quizás caricaturizando la propaganda política y neutralizando el tono de fuerza masculina, en una parodia política, en la que Mao forma parte de la libertad artística, y el espíritu de los valores estadounidenses.
Paulismo, Interseccionismo o Sensacionismo son algunos de los términos acuñados por el poeta en sus numerosos textos y que vertebran la especificidad de la modernidad portuguesa y la vanguardia personal a la que se adscribe nuestro autor.
Un paisaje de Andre Derain, claramente fauvista. que no está presente en la exposición.
Óleo sobre lienzo.
A principios de los años 1930 Alberto Giacometti y Balthus, dos artistas de una generación más joven, quedan fascinados por este Derain diferente, radicalmente nuevo pero a la vez atento al arte del pasado. Las visitas a los estudios y las conversaciones van trabando una amistad entre los tres, que se consolida con los sucesivos encuentros y proyectos. A través de la pintura y la escultura de Derain surge un verdadero afecto entre los tres, basado en una admiración recíproca de la que darán fe Balthus y Giacometti a lo largo de su vida ya que Derain será el primero en fallecer, y el mayor y referente en esta relación.
La modelo de Balthus.
![Alberto Giacometti Femme couchée qui rêve [Mujer acostada soñando], 1929](https://images.eldiario.es/fotos/Alberto-Giacometti-Femme-Mujer-acostada_EDIIMA20180202_0328_5.jpg)
![Alberto Giacometti Isabel à l’atelier [Isabel en el estudio], 1949](https://images.eldiario.es/fotos/Alberto-Giacometti-Isabel-latelier-estudio_EDIIMA20180202_0331_5.jpg)
Dentro de la línea de actuación iniciada hace ya varios años en la revisión de los grandes maestros de la pintura española del siglo XIX, el Museo del Prado presenta la gran exposición antológica “Fortuny (1838-1874)”, patrocinada por la Fundación AXA y con la colaboración especial del Museo Fortuny de Venecia y el Museu Nacional d´Art de Catalunya.
Obra de Marie Blanchard
Según el comisario Eugenio Carmona, “la reunión de la Colección Cubista de Telefónica con fondos cubistas del Museo Reina Sofía es una propuesta en favor de la concepción plural de la experiencia cubista. Pero en el momento presente, la reconsideración de la experiencia cubista atendiendo a las formulaciones de Juan Gris es no solo lícita y posible, sino que es, además, deseable, pues contiene en sí misma la complejidad de lo que el cubismo realmente fue”.
No hay comentarios:
Publicar un comentario
Como todo blog, permite la inclusión de comentarios, propuestas, opiniones, críticas, los cuales se publicarán, siempre y cuando a criterio de la Dirección de la galería, no tengan carácter claramente ofensivo o de falta de respeto a las personas o al hacer de los artistas e integrantes de este proyecto.