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31 de octubre de 2017

La danza y la Residencia de Estudiantes.

Poetas del cuerpo. La Danza en la Edad de Plata,  es el título de la exposición que presenta la RESIDENCIA de ESTUDIANTES, hasta abril de 2018.

Obra de Zuloaga.La Faraónica (gitana azul), 1919. Óleo sobre lienzo, 120 x 87 cm.
En el periodo correspondiente al primer tercio del siglo XX,  la Edad de Plata de la cultura española, se mezcla de forma magnífica TRADICIÓN Y MODERNIDAD, lo que da lugar a un arte singular y bello, que supera las barreras del tiempo, en todas sus facetas. 
En 1916, los Ballets Russes de Diaghilev hicieron su primera gira española, que supuso un punto de inflexión en la incorporación de la modernidad y la vanguardia a la danza en nuestro país. Al año siguiente, Picasso realizó su primer trabajo como escenógrafo para la compañía. Su ballet Parade, en colaboración con Massine, Satie y Cocteau, se estrenó en París y se representó poco después en Madrid y Barcelona.
La llegada de los Ballets Russes irrumpió en un panorama en el que la danza académica estaba concentrada en los cuerpos de baile del Teatro Real y del Liceo, donde, salvo pocas excepciones, servía como complemento a producciones operísticas. Paralelamente, otros escenarios teatrales y cafés cantantes acogían diversas formas dancísticas, en un amplio abanico de estilos que integraba desde el flamenco hasta las variedades. En ellos triunfaron bailaoras como Pastora Imperio —protagonista del estreno absoluto de El amor brujo en 1915— y María de Albaicín, bailarinas de formación clásica como María Esparza y Teresina Boronat, o cupletistas y artistas de la escena como la Argentinita y Laura de Santelmo.
El año 1925 marcó el inicio de una nueva época en el desarrollo de la danza española.

Ese mismo año se estrenó en París la versión para ballet de El amor brujo de Falla, protagonizada por Antonia Mercé, la Argentina, quien, ante el éxito obtenido, fundó sus Ballets Espagnols, siguiendo una estrategia análoga a la de Diaghilev, aunque «a la española». Con ellos recorrió Europa, América y Asia a finales de los años veinte, presentando un repertorio de ballets en los que colaboraron renovadores literatos, compositores y pintores españoles. De manera similar, Vicente Escudero impulsó en París distintas iniciativas que combinaban el flamenco con la más rabiosa vanguardia, y Teresina Boronat realizó extensas giras internacionales con números de ballet clásico, folclore y danza española.
En Barcelona, las innovaciones foráneas tuvieron su réplica en las propuestas de Joan Magrinyà, quien en los primeros años treinta ofreció un conjunto de ballets con la colaboración de artistas y músicos de la talla de Miró, Grau Sala, Clavé y Blancafort. En Madrid, esta vertiente más académica se desarrolló en la Escuela Coreográfica del Círculo de Bellas Artes, que, bajo la dirección de Gerardo Atienza y María Brusilovskaya, fue la impulsora de esta disciplina hasta el estallido de la guerra.

Desde sus inicios, el institucionismo fue pionero en el reconocimiento del valor de las artes populares. El estudio del folclore ocupó un lugar prioritario en la Institución Libre de Enseñanza y sus círculos de influencia. La Junta para Ampliación de Estudios (JAE) promovió distintas investigaciones científicas con el fin de documentar la diversidad de la música y los bailes populares. Ése fue uno de los objetivos del Archivo de la Palabra y las Canciones Populares, cuyos trabajos de campo emprendieron Eduardo Martínez Torner y Jesús Bal y Gay tras su constitución en 1919 por Tomás Navarro Tomás. Un camino de ida y vuelta que cristalizó en el Coro y Teatro del Pueblo de Misiones Pedagógicas y en las obras de La Barraca. Con intereses análogos, la mayor parte de los intérpretes integraron en sus programas números folclóricos, al tiempo que nacieron diversos proyectos de compañías.
Por su parte, la Residencia de Estudiantes y su grupo femenino, la Residencia de Señoritas, acogieron actividades vinculadas tanto a la música culta y popular como a la danza en la nueva pedagogía. Su relación con el Instituto Internacional ofreció una vía privilegiada para la entrada de las tendencias modernas a través de las enseñanzas de maestras extranjeras en clases de bailes rítmicos, educación física y gimnasia sueca. Entre los círculos de residentes, la danza española logró asimismo una gran acogida. Cabe destacar la colaboración de Federico García Lorca y Encarnación López, la Argentinita, quienes, con la participación de Ignacio Sánchez Mejías y de otros intelectuales y creadores de la generación del 27, fundaron la Compañía de Bailes Españoles en 1933, cuya versión de El amor brujo se representó en la Residencia. 

En 1934, Maruja Mallo —que había sido becada por la JAE para estudiar escenografía en París y que poco después sería docente de la Residencia— y Rodolfo Halffter comenzaron a trabajar en el ballet Clavileño, cuyo estreno, previsto en el Auditórium de la Residencia, quedó truncado por el estallido de la guerra. Así, en la Residencia, de Terpsícore —musa griega de la danza— a Telethusa —bailarina gaditana en la corte romana—, la historia y la tradición servían de base a la creación moderna, como si parafrasearan aquellas palabras de Isadora Duncan: «la danza del futuro es la danza del pasado». Un futuro desvanecido para muchos con los acontecimientos que estaban por venir.
En este contexto surgió un tipo de danza moderna, animada por referentes internacionales como Loie Fuller, Isadora Duncan y Émile Jaques-Dalcroze. Bailarinas como Tórtola Valencia, Àurea de Sarrà y Charito Delhor ofrecieron piezas inspiradas en la Antigüedad grecolatina, el orientalismo y el imaginario de «lo español». A la vez, el modelo ruso fue emulado hasta la saciedad, y a los Ballets Russes de Diaghilev le siguieron otras compañías extranjeras, como las de Anna Pavlova, los Ballets Suecos y los Bailes Vieneses. Fuera de nuestras fronteras, «lo español» logró una gran difusión internacional a través de propuestas modernas, como El sombrero de tres picos, estrenada en Londres en 1919 por los Ballets Russes, con la firma de Falla, Massine y Picasso.
El óleo  es de Hipólito Hidalgo de Caviedes.
Con la llegada de la Segunda República, la nueva política de la danza reconoció desde un primer momento su importancia en la difusión de la cultura española dentro y fuera de nuestras fronteras. Antonia Mercé, la Argentina, fue condecorada en 1931 con el Lazo de la Orden de Isabel la Católica, la primera distinción que entregaba el nuevo régimen; y en 1933 María Esparza fue nombrada directora del efímero Ballet del Teatro Lírico Nacional.
El 18 de julio de 1936, al tiempo que tenía lugar el golpe de Estado, la Argentina murió repentinamente en Bayona. Fue la primera de las grandes pérdidas de los protagonistas de la Edad de Plata que, durante el conflicto, abandonaron España. La cartografía del exilio incluye hitos relacionados con la danza en los que intervinieron bailarines, poetas y pintores refugiados, como La Paloma Azul en México, la Ballet Society en Nueva York, los círculos de baile soviéticos o el repertorio de determinadas compañías en Europa y Latinoamérica. Aunque algunos de estos creadores acabarían falleciendo en el exilio, como sucedió con la Argentinita en Nueva York en 1945, otros retornaron a los escenarios del franquismo. Al tiempo que estos veteranos intérpretes y coreógrafos se convirtieron en referentes, entraba en escena una joven generación, que sería la heredera en las décadas siguientes de aquel brillante legado de la danza.

La compleja red interdisciplinaria tejida por intelectuales y artistas alrededor de la danza durante la Edad de Plata sobrevivió de diferentes formas tras el estallido de la guerra. El conflicto bélico provocó que surgiera una «danza de guerra», consistente en piezas breves, de tipo folclórico y fuerte carga propagandística. Ésta constituyó la base del repertorio de grupos como las Guerrillas del Teatro, Eresoinka y la Cobla Barcelona, y llegó, gracias a esta última y a un grupo de danzas castellanas de Agapito Marazuela, hasta el pabellón español de la Exposición Internacional de París de 1937. En el bando sublevado, con la creación de los Coros y Danzas, dependientes de la Sección Femenina de Falange Española, se inició un proceso apropiacionista del folclore extendido durante el primer franquismo.

Independiente de la palabra, efímera e indisociable del cuerpo, la danza se expresa a través de su propio lenguaje. Los poetas del 27 repararon en aquella paradoja de quien persigue la eternidad a través de lo transitorio: «artes mágicas del vuelo», las denominaría José Bergamín parafraseando a Lope de Vega, artes «sin huella o trazo literal que señalen su ruta para repetirse». Y, sin embargo, la danza se ha rebelado contra esa cualidad inherente de lo efímero, tratando de traducirse, de escribirse, en definitiva, de dejar huella.
Esta exposición busca recuperar las aportaciones de los coreógrafos e intérpretes de las primeras décadas del siglo XX en España, en el contexto del complejo panorama cultural de la Edad de Plata. Elevada al mismo nivel que la literatura, la música y las artes visuales, se ofrece así una perspectiva diversa de la danza, abierta a las distintas corrientes e influencias. La exposición refleja cómo la herencia del siglo anterior, sumada a la recuperación de una rica cultura popular, fue permeable a la llegada de la modernidad y la vanguardia en sus distintas formas. Y cómo el escenario se convirtió así en un espacio de encuentro para bailarines, músicos, poetas, pintores y diseñadores, que difundió sus sinergias artísticas con una proyección internacional nunca antes alcanzada.
http://www.residencia.csic.es/

28 de octubre de 2017

Dibujando una revolución [Drawing on a Revolution] de Marcel Dzama.

LA CASA ENCENDIDA presenta la exposición de Marcel Dzama.
Hasta el 7 de enero de 2018




La Casa Encendida presenta la muestra Dibujando una revolución [Drawing on a Revolution] de Marcel Dzama (Winnipeg, Canadá, 1974). La obra de este artista canadiense se caracteriza por un lenguaje visual inmediatamente reconocible que parte de una amplitud de referencias e influencias artísticas que va desde Marcel Duchamp, a Goya, el dadaísmo, Picabia o El Bosco y da como resultado un universo de múltiples lecturas. Su prolífica producción tanto en dibujo, vídeo o esculturas lo sitúan como uno de los artistas más destacados del panorama actual. De hecho, en los últimos años, Dzama ha ampliado su ámbito de trabajo y ha realizado distintas colaboraciones con artistas de otras disciplinas: ya sea con el grupo de música Arcade Fire o con Patrick Daughters de Department of Eagles, con el diseño de dos importantes álbumes para el cantante Beck, la colaboración con el taller de cerámica de Guadalajara en México de José Noé Suro o la que realizó el año pasado con el artista Raymon Pettibon y que dio como resultado una exposición conjunta, Let Us Compare Mitologhies, presentada por primera vez en la galería David Zwiner de Nueva York.




La exposición Dibujando una revolución propone una inmersión en el universo del artista a través de tres salas diferenciadas según las distintas técnicas utilizadas y en las que se muestra el trabajo que ha ido realizando en los últimos años. En la Sala A, dedicada al dibujo, encontramos desde sus primeros dibujos —en los que conviven animales y humanos y utiliza su famosa gama de colores apagados, ocres y verdes— hasta los más recientes. Estos últimos se centran en la temática de la Revolución, entendida a dos niveles: 

Por un lado, el dibujo como revolución y, por otro, el pensamiento de una era que entiende y cree en la revolución, tal y como señalan Revolution (2016), La revolución va a ser femenina (2017) o Political to Poetical (2017).
Insertado en esta sala encontramos un espacio que, a modo de gabinete, recoge gran parte de sus primeros dibujos así como algunos de los muchos bocetos de los diseños de vestuario que Marcel Dzama realizó en 2016 junto al coreógrafo Justin Peck para el Ballet de Nueva York. También se incluyen aquí los dibujos preparatorios del vídeo Une danse des bouffons (or A jester’s dance) y un mural que el artista ha realizado específicamente para la muestra en el que se plasma gran parte de su imaginario.




Dibujos realizados en tinta y acuarela y poblados por oscuras criaturas que parecen salir de un mundo muy particular. Figuras extraídas de cuentos populares, del mundo del cómic y la televisión deambulan junto a soldados decimonónicos, terroristas del siglo XX, animales inventados, bailarines de ballet o cantantes de ópera. Muchos de ellos reflejan cierta estética de los años veinte del siglo pasado entremezclada con un sentido erótico y aires de cabaret, donde lo sexual, lo violento y el sentido dadaísta invaden las secuencias. Muchas de estas composiciones están dibujadas sobre papel de pianola en el que se encuentran unas pequeñas perforaciones que abren la posibilidad de que suene una canción al ser depositadas sobre un piano mecánico. Además, muchos de estos diseños están repletos de textos escritos a lápiz —algunos de ellos en español, como en el caso de Enterrar y callarResist o La revolución va a ser femenina— ya que Dzama siempre ha escrito poemas e introducido frases en sus composiciones. En ellos, de nuevo aparece lo teatral y carnavalesco y lo bélico se entremezcla con lo mitológico.


                                     



En esta sala también encontramos cuatro dioramas donde el artista recrea gran parte de sus personajes, trasladando así el plano del dibujo a la dimensión volumétrica. Ya hace algunos años Dzama recreó en uno de ellos la muerte de muchos de los personajes que poblaban sus dibujos de la época de Canadá, previa a su llegada a la ciudad de Nueva York, a modo de despedida.

La segunda estancia del recorrido, la sala B, está dedicada a los elementos escultóricos (imágenes 1 y 2), donde se repiten muchas de las temáticas que caracterizan su obra. Las paredes de este espacio están recubiertas por la pieza The cast and crew of the old revolutions (2017), un papel continuo que muestra los bocetos de algunos diseños de vestuario y a personajes de muchos de sus filmes y dibujos. Aquí también encontramos la instalación Death Disco Dance (2011), un vídeo expuesto a través de varios monitores donde se recrea un ballet con algunos de los personajes que aparecen en sus dibujos. La obra Turning Into puppets (2011) se compone de marionetas realizadas en aluminio y recuerda al Ballet Triádico que el artista alemán Oskar Schlemmer realizó en 1922.

Por último, en la Sala C se proyecta el vídeo Une danse des bouffons (or A jester’s dance) [Una danza de los bufones, 2013], estrenado en el Festival Internacional de Cine de Toronto. En él algunos bailarines danzan sobre un tablero de ajedrez. De gran fuerza expresiva y carácter surrealista, este vídeo toma como punto de partida la pieza Étant donnés [Dados,1940-1968] de Marcel Duchamp. A través de este ballet burlesco, Dzama fija su atención en la figura de la artista brasileña Maria Martins, quien fuera amante de Duchamp y ahora interpretada por Kim Gordon, cantante de Sonic Youth. El artista además ha realizado expresamente para la exposición de La Casa Encendida, el storyboard de esta película en español, La danza de un bufón, una serie de dibujos a grafito que muestran todos los personajes y escenas del vídeo.

Esta pieza también se podría relacionar con la obra Even the Gosth of the Past [Incluso el espíritu del pasado, 2008] en la que se invita a mirar por un agujero para hallar violencia y muerte tal y como lo hizo Duchamp en su mítica pieza.

La mascarada, la ironía, el disfraz y la caracterización de los personajes hacen del mundo de Dzama un lugar repleto de vida y muerte, de música, calma y violencia. Un cosmos donde se entremezclan las cantantes de ópera o la naturaleza con el mismísimo Donald Trump en The love of all things Golden (2017). Es por tanto que Dibujando una revolución también es una invitación a reflexionar sobre nuestro mundo actual a través de las constantes y cruzadas referencias que la obra de Dzama alberga.

lacasaencendida.es/exposiciones


23 de octubre de 2017

WILLIAM MORRIS Y COMPAÑÍA: EL MOVIMIENTO ARTS and CRAFTS EN GRAN BRETAÑA.


 EN LA FUNDACIÓN JUAN MARCH. Hasta el 21 de enero de 2018.

En la época victoriana, en la que la Reina Victoria ocupa el trono inglés (1837-1901)  los artistas  dirigen la mirada a la cultura medieval y a la naturaleza; al arte gótico y a los ideales caballerescos.
William Morris fotografiado por Emery Walker, c. 1887.
 Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid

William Morris (1834- 1896),  personaje sobre el que gira esta exposición, se interesó, en su juventud, por la Edad Media y las novelas de Walter Scott;  por el heroísmo, el honor y la aventura. Su despertar estético  e intelectual se produjo en Oxford, donde descubrió la pintura de los prerrafaelitas y la obra de Ruskin, el teórico del arte y de la arquitectura más conocido y leído en aquella época, apasionado admirador de la arquitectura gótica,  que aconsejaba “acudir a la naturaleza sin  rechazar ni elegir nada”.
Al finalizar sus estudios universitarios, Morris comenzó a trabajar en el estudio del arquitecto neogótico Street. Junto a su amigo Burne-Jones formó parte del proyecto para decorar las paredes de una sala de la Oxford Unión con temas sobre La muerte de Arturo.



Junto a su esposa Jane, habitó la Red House (Casa Roja), en Bexleygeath (Londres) cuyos interiores decoraron con pinturas murales,  telas bordadas, muebles, vidrieras, azulejos, concebidos por el propio Morris y por sus amigos que llevaron a cabo su idea de un “palacio artístico” medieval. A pesar de las dificultades, crearon su propia Compañía de decoración artística: “Morris y Compañía” donde se vendían los artículos fabricados por ellos: telas bordadas,  azulejos pintados a mano, muebles, vidrieras…Más tarde ( 1876)  pasó a ser Morris su único dueño, con el nombre de “Morris and Co”.




La defensa de los artículos fabricados a mano, frente a aquellos que eran producto de un proceso mecanizado, se debió tanto a motivos estéticos como ideológicos. Morris consideraba, en primer lugar, que la obra hecha a mano producía placer y satisfacción a quien la creaba. En segundo lugar, estaba en absoluto desacuerdo con la industrialización y el trabajo de las fábricas, en las que se negaba a los trabajadores un salario digno y cualquier tipo de libertad creativa. Por el contrario, promocionaba los oficios artesanales, por aquel entonces en declive, que culminaron en la serie de tapices dedicada al Santo Grial.

El movimiento, Arts and Crfts, impulsó un amplio resurgir de las artes y los oficios, en el ámbito profesional y en el doméstico, defendiendo un estilo de vida sencillo y cercano a la Naturaleza. Las cuestiones que planteó acerca de la sostenibilidad de la producción industrial, la relación entre el trabajo y la vida, la honestidad de los materiales, la belleza de los objetos cotidianos y la protección los edificios antiguos y del medio ambiente siguen plenamente vigentes en la actualidad.





 La exposición William Morris y compañía: el movimiento Arts and Crafts en Gran Bretaña está organizada en cuatro secciones cronológicas y temáticas, con 300 importantes piezas de mobiliario, textiles, papeles pintados, joyas, vidrio, cerámica, metalistería, encuadernaciones, pintura, dibujo, grabado y fotografía: La primera sección (De los orígenes a la Red House, 1834-1860), incluirá obras de A.W.N. Pugin, John Ruskin y otras figuras asociadas al resurgimiento del Gótico, así como de los miembros de la hermandad prerrafaelita D.G. Rossetti y E. Burne-Jones. 


La esposa de Morris, Jane, pintada por Rossetti.


La segunda sección (William Morris y compañía, 1861-1896) se centrará en los objetos que la empresa de Morris producía y vendía, dedicando especial atención al proceso artesanal de su fabricación, y se fijará en la faceta conservacionista y política de Morris y en la labor de su editorial Kelmscott Press. 






La tercera sección (El movimiento Arts & Crafts en Gran Bretaña, 1887-1914) revisará la expansión del movimiento a través de obras de C.R. Ashbee, M.H. Baillie Scott, Sidney Barnsley, W. Crane, E. Gimson, W.R. Lethaby, C.R. y M.M. Mackintosh, C.F.A. Voysey y P. Webb, así como de los establecimientos Liberty y Heal's. 


La última sección (La difusión del movimiento Arts & Crafts, 1890-1914), ilustrará las distintas conexiones entre el movimiento británico y su desarrollo en países de Europa y Estados Unidos, con piezas de Hendrik Petrus Berlage, Josef Franz Maria Hoffmann, Koloman Moser, Lars Kinsarvik, Josep Puig i Cadafalch, Joan Busquets o Frank Lloyd Wright, entre otros.

                                     

18 de octubre de 2017

Toulouse-Lautrec

Henri de Toulouse-Lautrec (24 noviembre 1864 hasta 9 septiembre 1901).


Autorretrato del Autor. Fecha desconocida


Hijo de un matrimonio entre dos primos hermanos de una familia aristócrata, costumbre ésta de la endogamia, practicada con asiduidad para evitar la disgregación del patrimonio y que posiblemente fue la causa de la muerte del hermano menor de Henri y de que él mismo fuera un chico enfermizo y débil.
Cuando tenía diez años comenzó a desarrollar una enfermedad que le afectaba los huesos. La enfermedad que padecía Henri era totalmente desconocida en el siglo XIX, la picnodisostosis, un desorden genético provocado por la consanguinidad de los padres que afecta al desarrollo de los huesos. 





Toulouse-Lautrec por su tara física, se consideraba excluido del mundo aristocrático y burgués; la repugnancia por la vida y las enfermedades le hacían buscar refugio entre los explotados y los marginados.

Con sus pinturas mostraba los aspectos más ocultos de una civilización burguesa, que se daba al vicio únicamente en ciertos lugares.

Sus obras contrastan con los cuadros de los pintores académicos y simbolistas de la época.



La devoción: Las dos amigas

La devoción: Las dos amigas


" Imagínate, cuando uno ve cómo se aman ¿qué ve uno? Técnica de la ternura... "
 (Toulouse-Lautrec)



La devoción: Las dos amigas

En la cama I

En la cama II

Un beso en la cama


Desde niño siempre mostró interés por el arte, cantaba todo el día, estudiaba inglés y latín y demostraba mucha afición por el dibujo, así que sus padres le pusieron un profesor particular, años más tarde se inscribiría en una academia de arte del pintor Fernand Cormon, donde conocería a Vincent Van Gogh, pero ésta fue toda su formación no autodidacta. 

Sus padres se separaron cuando Henri tenía diez años, y eso le afectó bastante. Su madre era absorbente y sobreprotectora, y Henri creó un vínculo dependiente con ella. Su padre, el conde, era en cambio un sibarita extravagante, que gustaba de organizar reuniones en las que solía travestirse para ostentar su lujosa y extravagante colección de atuendos.





La cama


Mujer de pelo rojo agachada 

Mme Poupoule en Chemise


Mujer poniéndose las medias 

La inspección médica

La mujer tatuada

Cuando decidió ser pintor, contó con el apoyo de su tío Charles y de unos pintores amigos de la familia, así que se fue a vivir a París en 1881. Su formación empieza en 1882 con Princeteau, un pintor animalista que le aconseja inscribirse en el estudio del pintor académico Léon Bonnat. Allí se ejercita, sobre todo en la disciplina del dibujo, pero Bonnat clausura sus cursos y Toulouse decide entrar en la academia privada de Cormon en 1883.

Allí coincide con algunos pintores de su edad que intentan desarrollar el legado impresionista, sobre todo con Émile Bernard y Vincent van Gogh, del que hace un retrato y con el que traba gran amistad.



Van Gogh visto por Lautrec

En 1884, Lautrec vivía en el 19 de la Rue Fontaine, como subarrendatario de los Grenier, en la casa contigua en la que hasta 1891 tuvo su taller Edgar Degas, donde le conoció y profesó su admiración. Allí conocerá a Suzane Valadon, la modelo con la que mantiene una relación más duradera y que la llama su ”terrible Marie”. Independiente, bohemia, libertina, mentirosa y bebedora empedernida. Se cuenta que muchas noches, al volver de sus sesiones de trabajo y de divertirse con algunos amigos por las tabernas del viejo Montmartre, encontraba en su puerta un ramito de flores con una nota de Lautrec que decía: ”Vale por unos vasos de absenta”.



Suzane Valadon


Suzane Valadon

Suzane Valadon



Por admiración al pintor, por compasión hacia el “genial gnomo” y por interés puramente material, Valadon enseguida no sólo se convirtió en su modelo, sino especialmente en su amante.

Durante dos años convivió con Lautrec, acompañándole a todas partes. Una relación tempestuosa, llena de alcohol y de mentiras por parte de la modelo, que finalmente se rompió cuando le pidió que se casara con ella, amenazándole con suicidarse si se negaba a hacerlo. Cuando Lautrec descubrió que había sido un falso intento, un engaño más, la dejó para siempre en 1888.




Bailarina sentada


Aunque la estancia en la Rue Fontaine es breve, el contacto con la obra de Degas resulta definitivo para la orientación de su obra.

Por estos años, Toulouse empieza a frecuentar los cabarets y cafés cantantes de París y se familiariza con la bohemia artística polarizada en torno a Montmartre.


El salón de la Rue des Molins


Baile en el Moulin Rouge, 1889 (su obra maestra) 

Hombre inglés en el Mouli Rouge


En 1889 se inaugura en París el Moulin Rouge, que expone junto a su puerta una escena de circo pintada por Toulouse. El nombre del pintor y el del cabaret quedarán unidos en el cartel que el primero realiza para el establecimiento en 1891. Ya aparece en él La Goule, su bailarina estelar, cuya figura se reitera en otros cuadros y carteles.



La Goule

La Goule bailando


Todas las grandes estrellas del cabaret y el café concierto en París desde 1890 aparecen en la obra de Lautrec, aunque las más habituales fueron Jane Avril e Yvette Guilbert, a la que consagró un álbum entero de litografías en 1894.






Jane Avril

Yvette Guilbert

Yvette Guilbert


Tampoco hay que olvidar a Aristide Bruant, un cantante de tendencias anarquistas que le introdujo en el mundo de Montmartre y para el que realizó algunos de sus más célebres carteles.



Aristide Bruant

Aristide Bruant


Sus éxitos en Los Veinte de Bruselas le llevan a exponer en el Royal Aquarium de Londres; allí el pintor Whistler, al que conocía de París, le presenta a Oscar Wilde.


Retrato de Oscar Wilde


Ese mismo año inicia su amistad con los hermanos Natanson, fundadores de la Revue Blanche, una revista fundamental para la escena artística parisina de los años del cambio de siglo en la que se dieron a conocer los pintores nabis -Bonnard, Vuillard, Valloton-; Lautrec colaboró en sus páginas y participó en algunas de las exposiciones celebradas en torno a ella. En paralelo a su obra pictórica desarrolla una abundante y excelente producción litográfica, que simultanea con carteles publicitarios y trabajos editoriales.

Por ejemplo en el famoso cartel de La Goulue en el Moulin Rouge:










Para disfrutar de todas sus litografías, entrad en este link:


http://www.udenap.org/tl/tl_001-020.htm






La vida de Henri era una desastre de bohemia, comía y dormía muy poco y estaba casi siempre borracho de absenta, obsesionado con sus dibujos y pinturas, que usaba en muchas ocasiones como moneda de cambio por favores sexuales o simple comida y alojamiento.





De su vida sentimental se sabe que vivió dos años con una mujer que luego intentó (o simuló) suicidarse ante la negativa de Henri de tener un hijo con ella, sus relaciones posteriores se dieron con prostitutas, donde gustaba gozar como voyeur del lesbianismo, costumbre bastante habitual entre bailarinas y prostitutas de esa época, que lo inspiro en obras como la sere de "Las dos amigas".

Una crisis paranoica lo llevo a un intento de suicidio con metileno, que lo dejo internado durante un tiempo. Además se le declaro una sífilis y comenzó una decadencia física que se acentuó pronto, sin embargo su obra seguía creciendo y ganando en intensidad.

En 1897 sufre su primer ataque de delírium trémens, que le lleva a disparar con un revólver contra imaginarias arañas. Las crisis alcohólicas se suceden desde entonces y lo llevarán a ser internado dos años después; para demostrar que no está loco realiza de memoria toda una serie de litografías sobre el circo.











Los dos últimos años de su vida suponen un sorprendente cambio de estilo hacia una paleta más oscura y empastada.

El deterioro progresivo de su salud lo lleva en 1901 al castillo de Malromé, donde queda al cuidado de su madre, que lo acompañó en su lecho de muerte.




Ella fue quien, tras el fallecimiento de su hijo, recopiló buena parte de la obra que hoy se conserva en el Museo Toulouse-Lautrec de Albi. Su amigo y marchante Joytan sería el encargado de organizarlo para su inauguración, en 1922.

Murió en 1901, dos meses antes de cumplir los 37 años.





Poseía un ojo avezado para reproducir la vida tal como se vivía, para él todos son iguales... el intelectual, el caballero de sombrero de copa, el obrero, la chica de servicio, la mujer galante etc.



"He intentado ser veraz y no falsificar ensueños. Tal vez sea un error, pero me es imposible dejar de ver las verrugas; conscientemente las hago más grandes, les agrego pelos desagradables, y les pongo algún pico brillante. No sé si usted pueda controlar su pluma, pero cuando mi lápiz se mueve, tengo que dejarlo correr si no ... ¡plumps! se acabó". (Toulouse-Lautrec)



Fuentes y bibliografía:

http://juanmuro52.wordpress.com/

http://www.toulouse-lautrec-foundation.org/


http://www.telegraph.co.uk/

Y para poder disfrutar de todas sus obras, por series, fechas y estilos, entrad en el link de su fundación http://www.toulouse-lautrec-foundation.org/


Tomado de :
https://elrincondemisdesvarios.blogspot.com.es/2014/03/henri-toulouse-lautrec-figura.html
Gracias, Inma.
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